نوید دانش در گفت‌وگویی از «دوئت» می‌گوید
با گذشته چه باید کرد؟
تهران (پانا) - «دوئت» نخستین فیلم بلند سینمایی نوید دانش است. دانش پیش از ساخت نسخه بلند این فیلم، نسخه کوتاه آن را با بازیگرانی چون پژمان بازغی، پانته‌آ پناهی‌ها و آناهیتا افشار ساخت.
به‌گزارش ایران، این فیلم کوتاه در سال ۲۰۱۳ منتخب بخش مسابقه سینه فونداسیون جشنواره کن شد. موفقیت این فیلم در برقراری ارتباط با تماشاگر او را ترغیب کرد که بر سویه دیگر داستان تمرکز کند. قصه «دوئت» با ماجرای دیدار دو دلداده (سپیده و حامد) پس‌از سال‌ها جدایی آغاز می‌شد که حالا هر کدام با فرد دیگری ازدواج کرده است. هسته اصلی نسخه کوتاه این فیلم روی دیدار دو دلداده متمرکز بود اما دانش در نسخه بلند این فیلم به ماجرای بعد از این دیدار و تلاطم زندگی هر دو زوج می‌پردازد و تلاش می‌کند به پاسخ این پرسش برسد که با گذشته و خاطرات چه باید کرد.
«دوئت» در موسیقی به معنی همنوازی دو نفره است و ساختار این فیلم نیز بر اساس موقعیت‌های دونفره شکل می‌گیرد؛ زوج اول مینو (هدیه تهرانی) و حامد (مرتضی فرشباف) و زوج دوم سپیده (نگار جواهریان) و مسعود (علی مصفا). این فیلم پس از ۵ سال بلاتکلیفی بالاخره اسفندماه سال گذشته به اکران عمومی درآمد اما در اکران هم بخت با آن یار نبود و با شیوع ویروس کرونا زودتر از موعد با سالن‌های نمایش خداحافظی کرد. با ادامه تعطیلی سالن‌های سینما، این فیلم که برای پرده عریض سینما ساخته شده در نهایت مجبور شد به اکران آنلاین تن بدهد. در گفت‌وگوی پیش رو با نوید دانش درباره این فیلم گفت‌وگو کرده‌ایم.
فیلم «دوئت» شش سال پیش ساخته شد، بهمن سال گذشته در سینماها به نمایش عمومی درآمد و در نهایت پاییز امسال به اکران آنلاین رسید. در این ۶ سال چه چیز مانع اکران عمومی فیلم بود؟
تا دو سال پیش حقیقت ماجرا بر خود ما یعنی من و عوامل فیلم هم پوشیده بود. پاییز ۹۳ با همراهی دوست خوبم آقای پدرام صنعتی که سرمایه‌گذار نسخه کوتاه دوئت هم بود، پیش‌تولید فیلم بلند را شروع کردیم و با بازیگران اصلی و بخشی از عوامل پشت دوربین نیز به توافق رسیدیم اما در میانه راه با کسری بودجه مواجه شدیم. البته در آن مقطع بازیگران فیلم با نهایت حسن نیت و منش بلندی که از خود نشان دادند، با بنده قرارداد سفید امضا کردند تا در آینده و به فراخور بودجه رقم قرارداد مشخص شود. در این میان با آقای رسول‌اف آشنا شدیم که علاقه‌مند بود علاوه بر تأمین کسری بودجه تهیه‌کنندگی کار را هم برعهده بگیرد. ما هم بر اساس حسن اعتماد تهیه‌کنندگی ایشان را پذیرفتیم و قرارداد فیلم سینمایی دوئت را امضا کردیم، غافل از اینکه ایشان مجوز لازم جهت تهیه‌کنندگی در سینما را نداشت. این موضوع سبب شد تا صدور پروانه نمایش سینمایی دوئت تا زمان صدور کارت تهیه‌کنندگی آقای رسول‌اف یعنی چند سال پس از ساخت فیلم به تعویق بیفتد. باید اشاره کنم که همین نمایش امروز دوئت هم مرهون حمایت‌ها و پشتیبانی بی‌دریغ اساتید بزرگوار؛ غلامرضا موسوی، سید ضیا هاشمی، روح‌الله
برادری، محسن امیریوسفی و سید محمد مهدی طباطبایی‌نژاد است.
پیش از این فیلم کوتاهی با همین نام ساخته بودید که در جشنواره‌های جهانی مورد توجه قرار گرفت. چه ناگفته‌ای در نسخه کوتاه «دوئت» وجود داشت که شما را مصمم به ساخت نسخه بلند سینمایی آن کرد؟
هسته مرکزی فیلم کوتاه دوئت همان داستان آشنای ازلی ابدی دیدار دو دلداده پس از سال‌ها جدایی و بی‌خبری از یکدیگر است. داستانی که بارها در ادبیات داستانی و سینما روایت شده است. در نسخه فیلم بلند کوشش من بر این بود که به تبعات این دیدار بر زندگی کنونی شخصیت‌ها و همسران‌شان بپردازم. گذشته‌ای که نمی‌دانیم چیست اما سایه آن بر زندگی امروز آدم‌ها سنگینی می‌کند. در واقع پرسش اصلی فیلم بلند این است که با گذشته چه باید کرد و هر کدام از شخصیت‌ها واکنشی متفاوت از دیگری نشان می‌دهند.
با این تعابیر می‌خواهید بگویید ابهامی که در نوع رابطه و دلیل جدایی حامد و سپیده وجود دارد خود خواسته است.
بله. ما در اینجا با این معما روبه‌رو نیستیم که حامد و سپیده چرا در گذشته از یکدیگر جدا شده‌اند. جواب این سؤال اهمیتی ندارد. هر کدام از ما بنا به دلایل متفاوتی ممکن است احساس فقدان یا زخمی از گذشته را با خود حمل کنیم آنچه در اینجا اهمیت دارد رویکرد و شیوه مواجهه ما با گذشته است. بر همین اساس هم روند ارائه اطلاعات به گونه‌ای طراحی شد که از مسیر مورد نظر خارج نشویم و تمرکز روایت بر واکنش‌ها باشد. در ابتدای داستان درمی‌یابیم که هرکدام از شخصیت‌ها به نحوی با گذشته خود و یکدیگر در کلنجارند. می‌خواهند در زندگی خود و زندگی مشترکشان به آرامش برسند و از این‌رو ناچار به مواجهه با گذشته خود یا همسران‌شان می‌شوند. مواجهه‌ای که براساس باور اولیه هر کدام در نسبت با گذشته تعریف می‌شود. باور اولیه حامد بر این است که باید گذشته را ترمیم کرد تا به آرامش رسید و به جلو حرکت کرد. ما این ذهنیت را در مناسبات دیگر زندگی‌اش هم می‌بینیم.
خانه پدری را ترمیم می‌کند، به دیدار سپیده می‌رود تا خاطره تلخ به‌جا مانده از گذشته را ترمیم کند و با خود به آشتی برسد. در نقطه مقابل اما، همسرش مینو اعتقاد دارد باید گذشته را قیچی کرد تا بتوان به جلو حرکت کرد. سپیده در مواجهه با گذشته سکوت اختیار کرده. گذشته رازی پنهان در سینه‌اش است و آرامش خود و همسرش را در همین سکوت می‌بیند. مسعود از سر نگرانی در گذشته همسرش کنکاش می‌کند می‌خواهد این راز را از سینه سپیده بیرون بکشد و راه نفس هم او و هم خودش را باز کند. هدف او نیز چیزی نیست جز رسیدن به امنیت و آرامش. هر کدام از شخصیت‌ها راهی متفاوت از دیگری در پیش می‌گیرند و کشمکشی نرم بین باورها به وجود میآید. در نهایت تماشاچی هم بر مبنای باوری که دارد بین شخصیت‌های فیلم و خودش پل می‌زند.
در عین حال به نظر می‌رسد در بین این ۴شخصیت آن کسی که با گذشته خودش صادق‌تر است حامد است. بعد از دیدار فروشگاه و عذرخواهی ضمنی، انگار به آرامش رسیده. سپیده اما گذشته را انکار می‌کند در حالی که پاگیر آن است. مسعود رازی پنهان دارد اما مصر است تا از راز سپیده مطلع شود. مینو هم با وجود ادعای این که باید گذشته را قیچی و رها کرد، با آگاهی از گذشته به هم می‌ریزد. در سکانس پایانی موقع ورود به خانه به در بسته می‌خورد.
هر کس رازی در سینه دارد جز حامد. او توان حمل این بار سنگین را ندارد و همین او را درمانده و بی‌پناه کرده. رازش را با همسرش درمیان می‌گذارد و سراغ سپیده می‌رود تا شاید بتواند خود را از تاریکی بیرون بکشد اما نه، او نیز مانند دیگران در مواجهه با گذشته ناکام است. اساساً اینکه در آخر هیچ‌کدام از شخصیت‌ها رنگ آرامش را نمی‌بینند معنادار است و شاید جواب این سؤال که «با گذشته چه باید کرد؟» این باشد که هیچ‌کدام این کارها. شاید تنها راه این باشد که با گذشته هیچ کاری نباید بکنیم. گاهی بهترین کار می‌تواند این باشد که هیچ کاری نکنیم تا به زندگی حال‌حاضرمان آسیبی وارد نشود.
در داستان نمادینی که سمیرا برای مسعود تعریف می‌کند از شتری می‌گوید که باری را بر دوش می‌کشد و ناگهان جایی بی‌صدا از پا درمی‌آید. تلاش کرده‌اید به بحران ارتباط و برقراری رابطه که فقدانش این روزها احساس می‌شود هم بپردازید. در همین صحنه گورستان، سمیرا به مسعود می‌گوید که بابام، مامانم رو بلد بود اما تو سپیده رو بلد نیستی. اما آیا واقعاً آنچه مخل ارتباط این زوج است این مسأله است؟ به نظر می‌رسد سپیده بعد از حامد سراغ آدمی رفته که هیچ شباهتی به او ندارد.
بله، سپیده متأثر از تجربه تلخی که از سر گذرانده زندگی متفاوتی را انتخاب کرده است. او با حامد در قایقی بوده میان امواج دریای پرتلاطم شور و هیجان و جوانی و احساسات. حالا اما در کنار مسعود انگار در دامنه کوهی با ثبات و استوار زندگی می‌کند. زوجی که هرچند شاید رابطه خیلی گرمی با یکدیگر نداشته باشند اما ثبات در زندگی مشترکشان را دوست دارند و با چنگ ودندان از آن مراقبت می‌کنند. سپیده رازی را که در سینه دارد با مسعود درمیان نمی‌گذارد تا از او و زندگی مشترکشان مراقبت کند. واکنش مسعود به گذشته سپیده و کنکاش در آن نیز ریشه در همین مراقبت و نگرانی دارد.
در واقع ماجرای مرگ مائده مرکز ثقل فیلم و مرگ او موتور محرکه قصه است. پس از این صحنه است که کنکاش مسعود آغاز و چرایی آن معلوم می‌شود.
بله. اگر سکانس گورستان نبود که با شخصیت دیگری سر و کار داشتیم. مسعود بدل می‌شد به مردی شکاک، متعصب یا سنتی. مرگ مبهم مائده مانند ضربه‌ای است که او را بیدار می‌کند. قرائن نشان می‌دهد مائده خودکشی کرده؛ شب خوابیده و صبح بیدار نشده. با این وجود سمیرا نظر دیگری دارد و مرگ شتر را مثال می‌زند. یعنی این آدم به زندگی خود پایان نداده بلکه تحت فشار شرایطی که تحمل می‌کرده از پا درآمده. در هر صورت این سایه مرگ است که اینجا سنگینی می‌کند. یکی از مضامین کلیدی فیلم همین مسأله است. مینو می‌گوید «آدم‌ها از شرایطی که توشن راضی‌ان. نباشن تغییرش میدن؛ مهم نیست به چه قیمتی، تغییرش میدن.» استدلال سمیرا، مسعود را نگران و مضطرب می‌کند، در اتوبان دنده عقب می‌گیرد و سفر در گذشته همسرش را آغاز می‌کند. مسعود نگران اندوهی است که همسرش در سینه حمل می‌کند. نگران است که همسرش نیز سرنوشتی مشابه مائده داشته باشد و از فرط فشار باری که از گذشته تا به امروز با خود حمل می‌کند، از پا دربیاید. تمام نکات مطرح شده به وضوح در فیلم دیده می‌شود و شاید اشکال کار در همین باشد که دیده می‌شود و شنیده نمی‌شود و این با پیش‌فرض‌هایی که در ذهن بخش عمده‌ای
از مخاطبان سینمای ما شکل گرفته مغایرت دارد.
ابهام‌های مطرح شده در برخی اظهارنظرها را برگرفته از همین پیش‌فرض‌ها و بی‌توجهی به بیان سینمایی فیلم می‌دانید.
در ادبیات احساسات و افکار شخصیت‌ها را با تنها ابزار ممکن یعنی کلمه بیان می‌کنیم، اما بیان در سینما به زبان تصویر است. با این وجود بخش زیادی از آثار سینمای ما بشدت متأثر و وابسته به ادبیات است. آدم‌ها افکارشان را براحتی بیان می‌کنند و اگر به مکاشفه‌ای می‌رسند به صورت شفاف رو به مخاطب بر زبان جاری می‌کنند. سینما یعنی انتقال معنا، احساس و داستان با نشانه‌های بصری، باند صوتی و پرفورمنس بازیگر. ما در «دوئت» سعی کردیم به زبان سینما وفادار بمانیم. از طرف دیگر با شخصیت‌های درونگرایی مواجهیم که براحتی حرف نمی‌زنند، در رفتارشان ملاحظه‌گرند، اهل داد و فریاد و کشمکش فیزیکی نیستند، اهل بیان احساسات به شیوه رقت انگیز نیستند، در اوج تنش حرمت یکدیگر را حفظ می‌کنند و مراقب هم هستند. عزت نفس دارند و وقتی بین مراقبت از عزت نفس‌شان و مراقبت از کسی که دوستش دارند قرار می‌گیرند از درون ترک برمی‌دارند. در چنین لحظاتی است که از ژست بازیگر، رفتار دوربین، نور و باند صوتی برای انتقال احساس کمک می‌گیریم.
برای هر کدام از کاراکترها این اتفاق یک بار اتفاق می‌افتد. یکی از صحنه‌هایی که سعی کردید معنا را با نشانه سینمایی بیان کنید همان صحنه رویارویی مسعود و مینو در آموزشگاه موسیقی و عکسی از جاده فیروز کوه است که تداعی کننده گورستان است.
دقیقاً. مسعود با دیدن این تابلو یاد گورستان و مائده می‌افتد و در اعترافی تکان‌دهنده اما ظریف اشاره به بار سنگینی می‌کند که بر دوش دارد.
و این اعتراف به نوعی اقرار به رازی است که خودش دارد؟
بله. مسعود از مائده می‌گوید که شبی مانند هر شب دیگری با همسرش شام خورده، تلویزیون تماشا کرده و خوابیده اما صبح روز بعد بیدار نشده. مینوی بهت‌زده دلیل مرگ مائده را می‌پرسد و مسعود می‌گوید، «نمی‌دانم، شب قبلش به من تلفن کرد ولی جواب ندادم ... نمی‌دانم چرا.» این اشاره ضمنی، وضعیت روحی مسعود و تکانه‌های عاطفی که در اجزای صورتش می‌بینیم نشان از بار سنگین و رازی است که این مرد در سینه دارد. مردم ما در زندگی روزمره خیلی باهوش‌اند. از کوچکترین جزئیات و نشانه‌ها منویات درونی یکدیگر را درمی‌یابند. اندکی تغییر در تن صدا، یک ابرو بالا انداختن، مختصری نگاه خیره و... ما خبره‌ترین مردم جهان در این زمینه هستیم. آدم‌های «دوئت» هم به همان ترتیبی رفتار می‌کنند که ما در زندگی عادی رفتار می‌کنیم. اما در مواجهه با شخصیت‌های فیلم انگار عادت کرده‌ایم همه چیز شفاف و واضح توضیح داده شود.
براساس همین نگاه اینقدر استعاره مکانی در فیلم دارید؛ خانه قدیمی که نیاز به ترمیم دارد و آب به آن رخنه کرده(رابطه حامد و مینو) و خانه نوسازی با لوازم لوکس (رابطه مسعود و سپیده) که شخص سومی در آن است و نیاز به تغییر و شروع دوباره دارد و هر دو این خانه‌ها پناهگاه مطمئنی برای ساکنانش نیستند.
بله. خانه آخرین یا تنها پناهگاه است. امن‌ترین جا برای آدم. جایی که می‌توانی از فشار روانی یا احساس ناامنی که در بیرون وجود دارد مأمن بگیری. احساس عدم امنیت در خانه تراژیک‌ترین وضعیت ممکن برای آدمی است. بنابراین آدم‌ها خانه‌هایشان را شبیه به خودشان، ضعف‌ها و نیازهایشان می‌سازند. در اینجا هم کارکرد خانه‌ها و حتی محل کار شخصیت‌ها در این است که به شناخت بهتری از آنها برسیم. خانه قدیمی در حال ترمیم، خانه نو اما خالی که باید پر شود، دیوارهای شیشه‌ای محل کار مینو و...
نوع بازی هدیه تهرانی، علی مصفا و نگار جواهریان با جهان فیلم تطابق دارد اما بازی مرتضی فرشباف که کارگردان خوش ذوقی است با ریتم بقیه همخوان نیست.
برای نقش حامد با گزینه‌های زیادی صحبت کردم اما نتیجه موردنظر حاصل نشد. در نهایت با شناختی که از دوست خوبم آقای مرتضی فرشباف داشتم، از او خواستم که ایفای این نقش را بپذیرد. معتقدم نقش‌آفرینی آقای فرشباف متقاعد‌کننده است اما تفاوتی که احتمالاً به نظر شما رسیده تفاوت در سبک و سیاق است. آقای فرشباف یک بازی ناتورالیستی ارائه می‌دهد در حالی که سه بازیگر اصلی دیگر بازی استیلیزه‌ای از خود به نمایش می‌گذارند. از طرف دیگر نحوه اجرا و رابطه دوربین با بازیگر شرایط کار را برای بازیگری از جنس آقای فرشباف پیچیده می‌کند. در دوئت دوربین فقط نمایشگر شخصیت‌ها نیست بلکه به مانند یک همراه در رقص تانگو، با شخصیت‌ها همراهی می‌کند.
به رابطه دوربین و شخصیت‌ها اشاره کردید اما این نوع دکوپاژ در برخی صحنه‌ها مثل دیدار سپیده با مسعود در کانکس، این اجازه را به مخاطب نمی‌دهد که به شخصیت‌ها نزدیک شود.
با این تلقی که مخاطب در نمای بسته با شخصیت نزدیک می‌شود موافق نیستم. احساسی که در هر صحنه باید منتقل شود برای من در اولویت است. میزانسن، نور، اندازه نما و لنز هم باید در جهت انتقال این احساس باشد. صحنه کانکس که به آن اشاره کردید قرار است که احساس بازجویی در مخاطب ایجاد کند. میزانسن و دوربین نیز در جهت انتقال این احساس طراحی می‌شود. دو نفر در دو سوی میز رو به هم نشسته‌اند، مخاطب در ضدنور نیم رخ آنها را می‌بیند و یک چراغ مطالعه هم در کنار مسعود رو به سپیده وجود دارد. تمام عناصری که می‌تواند در شکل‌گیری چنین احساسی به ما کمک کنند.
همکاری با تیم حرفه‌ای چون هایده صفی‌یاری (تدوینگر)، حسین جعفریان (فیلمبردار)، کیوان مقدم (طراح صحنه)، پیمان یزدانیان (آهنگساز) و... چقدر در ایجاد این حال و هوا و درآمدن جهان فکری شما مؤثر بود؟
«دوئت» فیلمی است که با نهایت دقت و وسواس ساخته شده و دست یافتن به این میزان از هماهنگی در اجرا کار آسانی نیست. مانند ارکستراسیونی که در لحظه همه اجزای آن باید با یکدیگر هماهنگ باشند و هیچ سازی از ریتم و هارمونی خارج نشود. رسیدن به چنین نتیجه‌ای نیاز به عوامل فنی کارکشته‌ای دارد که از اخلاق حرفه‌ای نیز برخوردار باشند و با مناعت طبع خود را در اختیار جهان فیلم بگذارند. از بخت بلند من بود که در دوئت از همراهی چنین گروهی توانستم بهره‌مند شوم.
همین وسواس و دقت در جزئیات باعث شد تا ۶ سال از فیلمسازی فاصله بگیرید یا اینکه این دوری خودخواسته بود و ترجیح‌تان این بود که بعد از دریافت واکنش‌ها و بازخوردها نسبت به ساخت فیلم دومتان اقدام کنید.
۲ سال از این ۶ سال صرف نگارش فیلمنامه پروژه بعدی شد تا به کیفیت مطلوب نظر من برسد، اما نکته مهمتر انتظار من برای مواجهه با مخاطب بود که برای یک فیلمساز فیلم اولی بسیار مهم و آموزنده است و تجربه ناشی از آن است که کمک می‌کند در اثر بعدی گامی به جلو بردارد. علاوه بر این سرخوردگی ناشی از عدم نمایش فیلم در این سال‌ها و وسواسی که در انتخاب تهیه‌کننده در من به وجود آمده عامل مهمی است. عوامل یک فیلم و بخصوص نویسنده، کارگردان و بازیگران عمیق‌ترین احساسات و عواطف خود را برای ایجاد ارتباط با تماشاگر به کار می‌گیرند و لحظه نمایش عمومی یعنی مواجهه اثر با تماشاگر لحظه موعودی است که برای ما ۶سال به درازا کشید. مادری را در نظر بگیرید که ۶ سال باردار باشد و نتواند فرزندش را که به دنیا آورده و در آغوش بکشد. احساس فقدان ناشی از این تأخیر برای همیشه با ما باقی خواهد ماند. عمری که گذشت و ارتباط لازم در وقت و زمان مناسب برقرار نشد. من مسئولیت اتفاقات پیش آمده را می‌پذیرم، باید در همان ابتدای کار بنا را بر حسن اعتماد نمی‌گذاشتم و درباره صلاحیت قانونی تهیه‌کننده از وزارت ارشاد استعلام می‌‌گرفتم. هنوز هم نیت تهیه‌کننده و انگیزه
او برای من و عوامل فیلم یک معمای حل نشده است و امیدوارم روزی در پاسخ به آسیبی که به ما وارد شد، حداقل یک توضیح متقاعد کننده ارائه دهند. نکته‌ای که باعث می‌شود به مسائل پیش آمده در گذشته اشاره کنم، تذکری جدی به فیلمسازان جوانی همچون خودم است که باید در انتخاب تهیه‌کننده نهایت دقت را داشته باشیم و از تهیه‌کنندگان کارکشته و پیشکسوتی که صلاحیت‌شان را در طول سال‌ها نشان داده‌اند کمک بگیریم.
از آثار هنری عباس کیارستمی و حسین محجوب در فیلم استفاده کرده‌اید. به غیر از عکس فیروزکوه در آموزشگاه موسیقی، اثر دیگری از کیارستمی در فیلم بود؟
من از این بخت بلند برخوردار بودم که چندین سال پیاپی در کارگاه‌های فیلمسازی آقای کیارستمی حضور داشته باشم. در این سال‌ها ارتباط نزدیکی میان ما شکل گرفت و باعث شد هم در پروسه نگارش فیلمنامه دوئت از راهنمایی‌های ایشان بهره‌مند شوم و هم از آثار ایشان در کار استفاده کنم. در تابلو جاده فیروزکوه، کوره‌راه پرفراز و نشیبی را می‌بینیم که انتهایش معلوم نیست. احساس ابهام جاری در این اثر و شباهت آن به آرامگاه مائده برای یادآوری صحنه گورستان بسیار به کار ما می‌آمد و آقای کیارستمی با کمال حسن‌نیت این اثر را به همراه چند اثر دیگرشان در اختیار من گذاشتند تا نماهای نقطه نظر آقای مصفا در صحنه گورستان را از عکس‌های مونتاژ شده ایشان به فیلم تبدیل کنیم.
آقای کیارستمی فیلم را هم دیدند؟
بله، هم فیلمنامه را خواندند و هم در روزهای اخر پای میز تدوین آمدند و فیلم را دیدند. نکته‌ای که بیش از هر چیز دیگری خوشحال‌شان کرد این بود که به توصیه همیشگی‌شان عمل کرده بودم و سعی کرده بودم به جهان شخصی خودم وفادار بمانم.
جای خالی طبقه متوسط و روابط عاطفی و انسانی
این فیلم ۶ سال پیش و متناسب با شرایط آن دوران ساخته شد. در آن مقطع مخاطب هدف‌مان را طبقه متوسط تحصیلکرده و اهل فرهنگ می‌دانستیم. مخاطبی که بدنه اصلی مردم این سرزمین را تشکیل می‌داد. مخاطبی که غم نان نداشت اما ثروت‌اندوز هم نبود و ترجیح می‌داد اوقات فراغت‌اش را صرف مطالعه، سینما، تئاتر و موسیقی کند. اما در حال حاضر این طبقه بسیار ضعیف و تبدیل به طبقه محروم شده یعنی غم نان دارد و معیشت. در چنین وضعیتی حال و حوصله‌ای برای سینما و فرهنگ باقی نمی‌ماند اگر هم بماند آدمی ترجیح می‌دهد در آن ۲ ساعت یک فیلم سبک و مفرح ببیند که شاید برای ساعتی از افکار پریشان خود فاصله بگیرد و یا نوع دیگری از فیلم که در این سال‌ها باب شده؛ فیلم‌های اجتماعی که به طرز اغراق‌آمیزی به طبقه محروم می‌پردازند و چنان وضعیت تکان‌دهنده و فلاکت‌باری را نشان می‌دهند که هر مخاطبی به یک آرامش مقطعی می‌رسد که وضعیت‌اش می‌توانست به این فلاکت باشد و چه خوب که نیست. آدمی را در نظر بگیرید که دو پایش را از دست داده و در اوج یأس و نا‌امیدی به او می‌گویند، خدا را شکر کن که نمردی. خب واضح است که این آدم برای ساعتی هم که شده با همین خیال آرام می‌گیرد.
بخش عمده‌ای از آثار سینمای ما نیز در این سال‌ها چنین کارکردی دارند. بنابراین به نظر می‌رسد امروز برخلاف ۶ سال پیش دیگر جایی برای داستان‌ها و مضامینی مانند دوئت باقی نمانده، داستان‌هایی که به مضامین ازلی و ابدی می‌پردازند و سعی می‌کنند در روابط عاطفی و انسانی عمیق شوند.
ارسال دیدگاه