«بی‌همه چیز» روایت جراحتی که بر جان‌مان نشسته

به‌گزارش ایران، این فیلم در سی‌وپنجمین جشنواره فیلم فجر حضور موفقی داشت و در چهار بخش بازیگر مکمل مرد و زن، بهترین فیلمنامه و بهترین تدوین نامزد دریافت سیمرغ بلورین شد. قرایی بعد‌از «سد معبر» روی فیلمنامه‌نویسی متمرکز شد و همراه با محمد داوودی «قصر شیرین» رضا میرکریمی را نوشت. او با این فیلم موفق به دریافت جایزه بهترین فیلمنامه از سی‌وهفتمین دوره جشنواره فیلم فجر شد. دو سال پس از این اتفاق قرایی در همکاری بعدی با محمد داوودی فیلمنامه «بی‌همه چیز» را با اقتباس از «ملاقات بانوی سالخورده» فریدریش درونمات نوشت. فیلم امسال با حضور ستاره‌هایی چون هدیه تهرانی و پرویز پرستویی جلوی دوربین رفت و در فهرست کنجکاوی‌برانگیزهای این دوره از جشنواره قرار گرفت. باران کوثری، هادی حجازی‌فر، مهتاب نصیرپور، پدرام شریفی، بابک کریمی، فرید سجادی حسینی و... از دیگر نقش‌آفرینان این فیلم پربازیگر هستند. البته قرار بود شهاب حسینی و علی مصفا نیز در این فیلم حضور داشته باشند. شهاب حسینی در چند سکانس حضور یافت اما در ادامه انصراف داد و هادی حجازی‌فر جایگزین او شد. علی مصفا نیز به‌دلیل تغییر زمان‌بندی ساخت از «بی‌همه چیز» جدا شد و پدرام شریفی جای او را گرفت. جواد طوسی منتقد سینما در گفت‌وگویی با محسن قرایی و محمد داوودی درباره این همکاری مشترک در نگارش فیلمنامه و همچنین برداشت‌های فرامتنی و جامعه‌شناسی از این فیلم صحبت کرده است.‌

در جامعه‌ای که آدم‌ها حتی در حوزه‌های فرهنگی هنری خیلی سخت کار مشترک انجام می‌دهند شاید اولین پرسش برای مخاطب این باشد که فصل مشترک این همکاری یعنی فیلمنامه‌نویسی که رکن اساسی یک اثر برای تبدیل شدن به موفقیت بعدی است چگونه شکل گرفت.
محسن قرایی (کارگردان و فیلمنامه‌نویس): اولین قاعده این بود که زمان‌بندی مشخصی برای پایان کار نداشته باشیم. مبنا را بر این گذاشتیم که هر وقت فیلمنامه به‌شکل کامل و درست سروشکل گرفت آن وقت وارد تولید شویم. یافتن سرمایه‌گذار و تعیین تاریخ مشخص برای شروع کار، بزرگترین لطمه را به فیلمنامه می‌زند. قید زمان را برداشتیم و فارغ از تولید، تصمیم گرفتیم یک اثر مستقل کم نقص و از هر لحاظ محکم بنویسیم. چه بسا که شاید اصلاً ساخته نشود. من و محمد اختلاف‌نظر هم زیاد داریم اما نکته‌ای که ما را به هم نزدیک می‌کند اتفاق نظر روی نقاط بسیار کلیدی در کار گروهی است.

این اتفاق‌نظر از رفاقت ریشه‌ای شکل گرفته است؟
قرایی: بله، اما تبدیل به تعارف و گذشت و عبور از یکسری مسائل نشده است. شاید در جاهایی خارج از فضای کار عبور کنیم اما وقتی پای فیلمنامه وسط است با هم می‌جنگیم. آنقدر می‌جنگیم تا آن یکی قانع شود یا ایده‌هایی از هم بگیریم و تجمیع آنها چیزی شود که از نظر جفت‌مان درست است.
آقای قرایی می‌گویند مرحله بعدی یعنی تولید خیلی هم برایتان الزام‌آور نیست و اگر ببینید فیلمنامه به نقطه اقناع شونده رسیده چه بسا پیشنهاد ساخت آن را به فرد دیگری بدهید که «قصر شیرین» (رضا میرکریمی) شود. تا چه میزان اقتضائات اثر مکتوب تصمیم برای مرحله بعد را مشخص می‌کند؟ ممکن است با تعصب بیش از حد، این ضرورت احساس شود که مرحله کارگردانی هم باید از ناحیه خود محسن باشد.

محمد داوودی (فیلمنامه‌نویس): به‌نظر من کارگردانی که برای فیلمنامه وقت و انرژی می‌گذارد پیش از شروع تولید برنده است. کارگردانی از پس ساخت فیلمنامه بر می‌آید که با صبوری با متن همراه می‌شود، متن جزئی از زیستش می‌شود و لایه‌های آن را پیدا می‌کند. منظور از یافتن لایه چیز شگفت‌انگیز عجیب و غریب نیست. گاهی ممکن است رسیدن به یک دیالوگ ماه‌ها طول بکشد اگر وقت نگذاری، صبوری نکنی، آن دیالوگ وجود ندارد و یک لایه از فیلمنامه کم شده است. برخی انتظار دارند در نسخه اولیه فیلمنامه و ظرف چند هفته اتفاقی شگفت‌انگیز بیفتد اما به قول معروف هنر مزرعه نیست که امسال یک تن محصول برداشت کنی و سال بعد انتظار همین‌قدر محصول را داشته باشی. ممکن است یک متن ظرف دو ماه به نتیجه دلخواه برسد می‌توان از «صد سال تنهایی» و روایت‌های عجیب از داستان‌نویسی چخوف و داستایوفسکی مثال آورد. من این موضوع را کتمان نمی‌کنم ولی روند معقول و معمولش این است که برای پخته شدن متن صبوری کنیم. مثل دم آمدن چای و برنج است. باید وقتش برسد. با زیاد کردن شعله گاز غذا زودتر پخته نمی‌شود، می‌سوزد. حسن کار با محسن این است که علاوه بر کارگردانی، دست به قلم و نویسنده هم هست. این درایت را دارد که فیلمنامه‌نویسی، ماجرای یکی، دو روز و یکی، دو هفته نیست. نسخه اولیه «بی‌همه چیز» که آماده شد چند ماه کنار گذاشتیمش. تا زمانی که به این نتیجه نرسیدیم که تمام شده و همانی شده که می‌خواستیم این فشار روانی مدام همراه ما بود. من که همیشه قبل از تولید صحنه‌های فیلمنامه‌هایم را خواب می‌بینم. خوبی کار با کارگردانِ فیلمنامه‌نویس این است که چم و خم کار و پیدا و پنهان آن دستش می‌آید و چند دور فیلم را در ذهنش می‌سازد و با دست پر سر به صحنه می‌رود.
در شرایط نه چندان قاعده‌مند سینمای ما برای افرادی مثل شما چند بار امکان فراهم شدن این شرایط مطلوب است که فرصت کافی برای پرداختن به رکن اصلی اثر سینمایی داشته باشید و تهیه‌کننده و سرمایه‌گذار هم همراه شوند تا اتفاق ایده‌آل رقم بخورد. به‌نظر می‌رسد با یک استثنا در برابر قواعد ناکارآمد مواجه هستیم. این را چطور برای خودتان فراهم می‌کنید.

قرایی: در فیلمسازی دو مسیر دارید؛ اینکه کار کنید یا اینکه کاری را که دوست دارید، انجام بدهید. این یک انتخاب است. انتخاب من این بوده که از سال ۹۰ تا ۱۴۰۰ تنها ۳ فیلم بسازم در حالی که در این ۱۰ سال می‌شد ۷ فیلم بسازم. وقتی هر ۴ سال یک فیلم می‌سازید به این معناست که فرصت بیشتری پای آن کار می‌گذارید. بیشتر فکر می‌کنید و البته امکاناتی را هم از دست می‌دهید. به من پیشنهادهای زیاد فیلمنامه‌ای شد و سفارش فیلمنامه‌ زیادی هم برای ساخت داشتم اما آنی نبود که باید. اینها هزینه‌هایی است که برای داشتن حق انتخاب پرداخت می‌کنید.

چه چیز شما را از مهندسی معدن به‌سمت سینما سوق داد.
قرایی: نمی‌دانستم می‌خواهم چه کاره شوم اما می‌دانستم که چیزی درونم هست که باید پیدا کنم. در دوران دانشجویی زمینه‌های مختلفی را از نقاشی و خطاطی تا موسیقی و... کار کردم، در نهایت قلابم به سینما گیر کرد. قرابت شخصیتی و نسبتم با سینما را حس کردم. اینکه هدفم کارگردانی باشد مشخص نبود فقط علاقه‌مند بودم به سینما وارد شوم. اصلاً رؤیاهای بزرگی در سر نداشتم در زندگی همیشه اینگونه بوده‌ام.
دو همکاری مشترک تان «قصر شیرین» و «بی‌همه چیز» ویژگی‌های مشترکی دارد. اگر چه دومی اقتباس نمایشی است اما در عین حال هر دو در نگاه به ساخت انسانی کنتراست دارند. آدم‌ها مسیری را شروع می‌کنند و در این مسیر من بیننده در وضعیت دگرگون شده قرار می‌گیرم. شخصیت اصلی فیلم در مواجهه به مجموعه آدم‌ها از وضعیت اولیه با وضعیت ثانویه تفاوت‌هایی پیدا می‌کند. در «قصر شیرین» مردی از زندان بازگشته و می‌خواهد به دامن خانواده برگردد. در سیر داستان از طریق افرادی که اصلاً از آنها توقع ندارد دچار دگردیسی می‌شود. تعمداً می‌خواهید در یک موقعیت باورپذیر این موقعیت انسانی را به نمایش بگذارید. در مواجهه با متن دورنمات - به اعتقاد من بر خلاف اظهارنظرهای مختلف چندان به متن وفادار نبودید از حذف خدمه کلارا که خودش مسائل و داستان‌هایی دارد تا ماجراهای کلارا که چند بار ازدواج کرده و رشوه‌ای که آنتوان به سیستم قضایی می‌دهد و حتی پایان داستان- هم همین طور است. در یک ناکجاآباد، فضای بدون مکان و زمان با فاصله آدم‌ها را نگاه می‌کنید تا من مخاطب دچار قضاوت ضرب‌الاجل نشوم.

داوودی: وسط نقدهایی که به‌نظرم خیلی‌هایشان نقد نیست این تحلیل شما برای من شیرین و جذاب است. بله، دقیق و درست اشاره کردید هر دو اینها (قصر شیرین و بی‌همه چیز) درباره ارزش‌ها و تغییر ارزش‎های بنیادی انسانی است. با وجود اینکه فضای این دو فیلم بشدت متفاوت است و از دو فیلتر کاملاً متفاوت رد شده است. برای همین اشتراکات و اینکه ارزش اولیه این کاراکترها چیست و ارزش ثانویه و اتفاقی که ممکن است این ارزش‌ها را تغییر بدهد کدام است خیلی گفت‌وگو کردیم. این ساختار مثل بنای یک ساختمان هر چقدر شکیل باشد اگر زیربنایش که روی معنا، عواطف، احساسات و هیجان‌ها سوار است به قاعده نباشد مکانیکی به نظر می‌رسد. ما برای این معنا، احساس و ارزش‌های بنیادین ساعت‌ها گفت‌و‌گو می‌کنیم. یکی از مزیت‌های نگارش مشترک همین فرصت گفت‌و‌گوست. همدیگر را به چالش می‌کشیم، نقد می‌کنیم و یک سکانس چند بار نوشته می‌شود. با وجود تمام تفاوت‌های بنیادین سعی می‌کنیم این تهدیدها را تبدیل به فرصت و نقطه قوتمان کنیم. با به چالش کشیدن، همدیگر را بهتر پیدا کنیم. ایده‌های هم را ادامه و گسترش بدهیم.حقیقتاً کل فرآیند همکاری با محسن برای من لذت‌بخش و آموزنده است.

قرایی: به نکته ظریفی اشاره کردید. شخصیت‌های مورد علاقه من شخصیت‌هایی هستند که دچار ویروسند. بیماری درون شان نهفته است که در طول قصه این بیماری یا درمان می‌شود یا منجر به مرگ. شباهت فیلمنامه «قصر شیرین» با این فیلم همین است. در کاراکتر اصلی هر دو فیلم یک بیماری وجود دارد که از گذشته آغاز شده و وارد بدن این دو کاراکتر شده است. ما از جایی وارد قصه می‌شویم که می‌خواهیم ببینیم این ویروس‌ با بدن آنها چه می‌کند. شرایط روحی کاراکترها را دچار بحران می‌کند در «قصر شیرین» به‌سمت درمان می‌بریمش یا دست‌کم مسیر درمان باز می‌شود اما در «بی‌همه چیز» ویروس کمی مهلک‌تر است و درمانش سخت‌تر.

گذشته، از جنبه‌های مختلف اجتماعی، فلسفی، طبقه‌بندی اجتماعی و... قابل بحث است. فارغ از این مباحث در «قصر شیرین» گذشته و حال را در دل روزمرگی، خیلی ساده و دست یافتنی‌تر دیدید اما در «بی‌همه چیز» شرایط متفاوت است. همین اسم دورنمات-آدمی با آن تشخص درام‌نویسی که می‌تواند کمدی متمایل به هجو را به تراژدی سوق دهد که از نمونه شاخصش «ازدواج آقای می‌سی‌سی‌پی» یا «فیزیکدان‌ها» و... است- به شکل اجتناب‌ناپذیر در همان بدو امر شما را با چالش مواجه می‌کند. چگونه این ریسک‌پذیری را به نقطه توافق تبدیل کردید که چنین متنی هر چقدر هم در درآوردن فضای بومی و باورپذیری آن شق‌القمر کنید باز هم ممکن است مطلوب و کامل نباشد. مضاف بر این که متن «ملاقات بانوی سالخورده» دورنمات برای ریتم هم خط مشی تعیین می‌کند؛ خط‌مشی که برای مخاطب‌ انبوه جاذبه‌ای پایه‌ریزی نمی‌کند. بالاخره با این مسیر و آدم‌ها در قالب و ریتم خاص باید مواجه شد. به این مسائل فکر کرده بودید.

قرایی: بارها به محمد گفته‌ام که دوست دارم در فضای متفاوت کار کنم. بدون هیچ نظر و قضاوتی نسبت به کارگردان‌هایی که فیلم هایشان در مسیر هم قرار دارد انتخاب خود من این است که هر فیلمم با فضایی متفاوت و تجربه‌ای متفاوت باشد. از آن تجربه یاد بگیرم و آموخته‎‌هایم را وارد کار بعدی‌ کنم. بر این مبنا سراغ داستان‌هایی می‌روم که با سلیقه کلی من همخوانی دارند و به جهان بینی من نزدیک است اما در عین حال به معنای کلاسیکش در راستای هم نیستند.
در سینمای ما تجربه‌های برگردان یک اقتباس ادبی و نمایشی خیلی هم موفق نبوده است. هر چقدر هم حدیث نفسی برخورد کنید و دغدغه‌تان مخاطب عام نباشد، بالاخره باید قواعد بازی را رعایت کنید؛ اینکه این فیلم در نمایش عمومی چقدر می‌تواند برد ارتباطی منطقی داشته باشد، مهم است.
قرایی: از همان لحظه که متن را برای اقتباس به داوودی پیشنهاد دادم و البته تا انتها هم مشخص نبود که قرار است چقدر به متن اصلی وفادار باشیم، می‌دانستیم که دست روی چه نمایشنامه سختی گذاشتیم. خبر داشتیم که وارد زمین بازی‌ای شدیم که از همان ابتدا ۵ هیچ عقب هستیم. یعنی اگر ۵ گل به ثمر برسانیم تازه بازی را به تساوی کشیده‌ایم.

یعنی در همان ابتدای امر باید حداقل ۵ گل می‌زدید.
قرایی: بله با علم به اینکه داریم بر متنی تکیه می‌کنیم که آنقدر بزرگ است که ممکن است سایه‌اش ما را کاملاً سیاه کند، فکر کردیم می‌شود از سایه بیرون آمد و با تمهیداتی در فیلمنامه و اجرا به فضا شکل و رنگی داد که برای مخاطب قابل قبول باشد و باور کند در گوشه‌ای از این مملکت، در سالی که نمی‌دانیم چند است و در مکانی که نمی‌دانیم کجاست شاید این قصه اتفاق بیفتد.
فلاش بک اجرای نمایش این متن دورنمات هم پر فراز و نشیب است. از سمندریان سال ۵۱ و جمیله شیخی و اکبر زنجانپور می‌رسیم به سال ۸۶ و خانم خیراندیش و دهکردی. سال ۹۸ پارسا پیروزفر سراغ این نمایش رفته و «ملاقات» را روی صحنه می‌برد و البته هادی حجازی‌فر که اجرای عروسکی آن را روی صحنه برده است. در واقع معلوم است که نزدیک شدن به دورنمات و سینمایی کردنش چه کار سختی است.
قرایی: یک تجربه بشدت شکست خورده سینمایی هم وجود دارد به‌نام «ویزیت» که برنهارد ویکی ساخته و آنتونی کوئین و اینگرید برگمن بازی کرده‌اند. خود آنتونی کویین حق اقتباس را از دورنمات خرید اما شکست مفتضحانه‌ای ‌خورد. با وجود اینکه متن دارای مفاهیم بشدت اخلاقی و انسانی است و می‌شود در سینما کار کرد، دیگر کسی به‌شکل سرراست و مستقیم در سینمای هالیوود سراغ دورنمات نرفت.

‌آقای داوودی راجع به سختی ِبومی کردن و اینجایی کردن فضا بیشتر توضیح می‌دهید.
داوودی: اجرای نمایشی این متن کار سخت و دشواری است؛ تبدیل کردنش به فیلم در ایران پرماجراتر. متن نمایشنامه «ملاقات» برای تئاتر خیلی درست است اما این قضیه راجع به هر متن، رمان، خاطره یا نمایشنامه‌ای صدق نمی‌کند. ممکن است در فرمت غیرادبی جواب ندهد. همان‌طور که به عنوان مثال نمی‌توان انتظار داشت که یک استندآپ کمدی موفق حتماً بازیگر خوبی هم باشد یا بالعکس. این یک ور ماجراست که پروسه شخصی است و آن ور ماجرا سفارشی نبودن آثار اقتباسی است؛ کار عبثی است که یک سازمان یا ارگان برای تأمین مایحتاج محتوایی‌اش ۱۰ مجموعه ادبی را برای اقتباس سینمایی مشخص کند، چرا که وقتی سراغش بروی می‌بینی که جاهای خالی بسیاری وجود دارد که باید به نحوی آن را پر کنی، خب این دیگر چه اقتباسی است. از سوی دیگر سرمایه‌گذارها و تهیه‌کننده‌ها حاضر به ریسک نیستند. خوشبختانه این جسارت اولیه راجع به «بی همه چیز» وجود داشت. بی‌تعارف مهمترین دلیلش شخصیت محسن است. بر‌اساس پیشینه و مدیریت ارتباطی‌اش توانست سرمایه‌گذار را راضی به انجام کار کند. جای خوشحالی است اگر امروز سرمایه‌گذار از دیدن نتیجه کار راضی است. باید آدم‌های جسوری بیایند و اتفاق‌هایی از این دست بیشتر رخ بدهد.

موافقم. سینمای ما در چرخه تولید سالانه بی‌رونق است و تولید تجربه‌های این چنین متفاوت و پذیرش و استقبال از آن اتفاق خوبی است؛ در راستای تجربه خود شما بهرام توکلی هم این فضا را در «اینجا بدون من» و «بیگانه» تجربه کرد البته به عقیده من در «بیگانه» فضای تئاتری بر سینما غالب بود. وقتی یک متن نمایشی شناخته شده را انتخاب می‌کنی اقتضا می‌کند که لااقل در برگردان سینمایی آن به مدیوم و اصول و مبانی این حوزه وفادار بمانی و بتوانی آن را به یک مخاطب‌شناسی گسترده‌تر سوق بدهی. اکثر کسانی که می‌خواهند این فضای بی‌رونق و ناکارآمد را به شرایط متفاوت‌تر تبدیل کنند بیش از حد اصرار دارند به فردیت خودشان وفادار بمانند و این حدیث نفس بودن خفت خالق اثر را می‌گیرد. یک جاهایی باید ازخودت هم فاصله بگیری. مقصودم این نیست که به دنیای مستقل و دغدغه‌مند خود بی‌اعتنا باشی بلکه اقتضا می‌کند به برخی ملزومات مثلاً ریتم اهمیت بدهی، به عنوان مثال آثار سینمایی اقتباس شده از کارهای تنسی ویلیامز در سینما را در نظر بگیرید. ببینید چقدر ریتم و ضرباهنگ جذاب و پرکشش خوب حفظ شده است ،چه زمانی که الیا کازان سراغش رفته و «اتوبوسی به نام هوس» را ساخته و چه زمانی که ریچارد بروکس سراغش رفته و «گربه روی شیروانی داغ» تولید شده.
قرایی: ابتدا به ساکن فیلمساز «من» فیلمسازی‌اش را باید کنار ایده بگذارد. با اشاره به گفته شما درباره قرابت شخصیتی دو کاراکتر فیلم «قصر شیرین» و «بی‌همه‌چیز» این اندازه از شباهت می‌تواند در فرم متفاوت باشد. من هم معتقدم قائم شدن به کاراکتر و حدیث نفس فضای سینمای ما را محدودتر می‌کند.

فارغ از نقاط قوت بسیار «بی‌همه چیز» از جمله کستینگ بازیگری حساب شده‌اش - بازی خوبی از هدیه تهرانی شاهد هستیم، پرویز پرستویی تلاش موفقی در ایجاد تفاوت در جنس و شیوه بازی و ادای دیالوگ داشته، باران کوثری نقشی متفاوت با گریمی پرریسک را پذیرفته است- چقدر سعی کردید در نگاه تعدیل‌یافته به فرم و محتوا برسید؟ گاهی اوقات استنباط می‌شود که فرصت تاریخی به دست آورده اید و می‌خواهید حرف‌های ناگفته را عنوان کنید؛ در بیان برخی مطالب در شکل تأویل‌پذیر و نمادپردازانه گاهی به نظر می‌رسد دز نگاه از بالا و روشنفکرانه به جامعه غالب شده و دیگر مسائل را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. با سعه صدر و فاصله گرفتن از تعصب نسبت به اثرتان این نظر نقادانه را می‌پذیرید؟
قرایی: اصل اولیه من برای ساخت این فیلم، مضامین نبود، قصه‌گویی بود. می‌خواستم داستان تعریف کنم. یک بار مضامین و همه مفاهیم تأویل‌پذیر و قرابت‌های ذهنی و... را کنار بگذارید، به تصمیم من برای ساخت فیلم می‌رسید که قرار است یک داستان جذاب برای مخاطب تعریف کنیم که به شیوه کلاسیک شروع دارد، نقطه عطف دارد، دارای نقطه عطف دوم است، نقطه اوج و نقطه پایان دارد. سعی کردم این داستان را با شیوه کارگردانی و بازی بازیگرانم جذاب تعریف کنم. اینها برای من اصل بود. تلاش کردم هر آن چیزی را که در این قاموس نمی‌گنجد حذف کنم و از الصاق کردن مفاهیم و لایه‌هایی که اساساً در قصه نمی‌گنجد پرهیز کنم. نکته اشاره شده در صحبت‌های شما که من ردش نمی‌کنم از این ماجرا نشأت می‌گیرد که ما در یک جامعه بشدت سیاست‌زده زندگی می‌کنیم. همه مفاهیم تأویل سیاسی می‌شود. تقصیر کسی هم نیست. خاستگاه و کهن الگوی ما بر این مبنا قرار داده شده که به همه رفتارها و مسائل اجتماعی‌مان رنگ و بوی سیاست داده شود.

هدف من رفع همین سوء‌تفاهم‌هاست. فیلم شما بقدری از جنبه‌های ارزشمند برخوردار است که حیف است اسیر فضای مسموم ایجاد شده در برخی اظهارنظرها شود؛ با مرور اجمالی بر نگاره مردم‌شناسانه در سینما به سال ۵۱ می‌رسیم که مسعود کیمیایی «خاک» را می‌سازد. نوع مواجهه‌اش با «اوسنه بابا سبحان» محمود دولت‌آبادی نگاه بدبینانه نسبت به توده عامی است که ناظر هستند و هر کسی برای ترک‌تازی خود می‌تواند از آنها بهره‌برداری کند؛ در یک خوش‌بینی تاریخی همین آدم از آن نگاه بدبینانه فیلم «خاک» به «سفر سنگ» می‌رسد که نگاهش کنش‌مندتر شده است. اینکه جامعه ما در سیر تاریخی جاهایی بیش از حد منفعل و ناکارآمد بوده و برخی اوقات وجه المصالحه قرار گرفته قابل کتمان نیست. سؤال من این است که طیف روشنفکر چقدر می‌تواند در جهت تغییر این فضا مؤثر باشد. اهمیت و جایگاه راهبری طیف روشنفکر در جهت دادن به این افکار مشخص شود تا شاید کمتر کاسه کوزه‌ها بر سر توده عام شکسته شود. اشکالی ندارد و خوب است اگر فیلم «بی‌همه چیز» تحلیل جامعه‌شناختی داشته باشد اما سؤال این است که آیا این انصاف نسبت به داوری توده مردم رعایت شده است.
قرایی: شما به دلایل درستی می‌توانید بگویید این انصاف رعایت نشده و من هم ممکن است بگویم اما قبول داشته باشید که این نگاه ماحصل پرداختن به ماجرا از یک زاویه دید است و بستگی به جای دوربین دارد. ممکن است شما جامعه را از این نقطه و به این شکل ببینید. ممکن است دوربین را آن‌ور صورت مردم بگذارید و از نگاه دیگری ماجرا را ببینید. هر دو اینها می‌تواند درست باشد. دریچه ورود به بحث من از این جمله شماست که کاسه کوزه‌ها سر مردم شکسته نشود. کاسه کوزه سر مردم در انتها هم شکسته نمی‌شود. مشکل اصلی «امیر» است. امیر در گذشته مسأله‌ساز شده است، زمانی که او آن خطا را مرتکب شده مردم که نبوده‌اند؛ در مقام دوم زنی وارد قصه شده و مشکل دوم را به وجود آورده است. دنبال فرصتی برای انتقام است. در واقع این‌طور نیست که بگوییم آدم‌های مهم و تأثیرگذار مشکلی ندارند و فقط مردم هستند که اسباب این مسائل را فراهم می‌کنند. در فیلم من این نگاه وجود ندارد.

بله یک تبارشناسی تاریخی دارد.
قرایی: بله دارد راجع به تاریخ حرف می‌زند. تلنگری است برای مراقبت.
من قبول دارم این تلنگر باید زده شود. به عنوان یک بیننده عادی علاقه‌مند به سینمای دهه ۳۰، به این باور رسیده‌ام که برای عبور از بحران و رسیدن به شرایط بهتر نسل‌های بعدی می‌توانند ارائه طریق بدهند. هر کسی از یک منظر از طریق اثر خودش می‌تواند پیشنهادی داشته باشد. آنچه درباره دهه شصتی‌ها کم کم دارد به حضور تجمع یافته تبدیل می‌شود تغییری است که می‌خواهند نسبت به گستره سینمای اجتماعی داشته باشند، از کلیشه‌ها و اصول و قواعد پا فراتر بگذارند و به بیان و نگاه ساختارشکن برسند و مفاهیم را عوض کنند. این مفاهیم می‌تواند در مقوله قهرمان باشد که بهرام توکلی در «تختی» این کار را می‌کند. رضا درمیشیان تعریف دیگری از سینمای اجتماعی می‌دهد و بموقع ژورنالیستی برخورد می‌کند و با «لانتوری» زیبایی‌شناسی خاصی ارائه می‌کند. نسل شما در حال ایجاد جریان ضمنی در جهت خیره شدن به دنیا و جامعه‌ای است که همچنان التهاباتی را تجربه می‌کند و در عین حال گوش شنوایی برایش وجود ندارد. من موافق این ساختارشکنی هستم. چه اشکالی دارد به کهن الگوها، مام میهن و مقوله قهرمان سمت و سویی دیگر بدهیم. قهرمان را در سایه روشن و نگاه خاکستری ببینیم. همان چیزی که شما هم در اینجا با موتیف کلامی تعمیم می‌دهید. قهرمان اولیه که امیر است در مواجهه با برخی افراد که اتیکت‌های جامعه روستایی بسته است، شرایط متفاوتی را تجربه می‌کند. در دوره ما این نگاه نبود، نسل شما دارد آن را ایجاد می‌کند. این ضرورت تاریخی است که شما می‌گویید الان باید تعریف دیگری از قهرمان و کهن‌الگوها ارائه بدهید. اقتضا می‌کند با مفاهیمی که در این دور و تسلسل تاریخی بوده و بیشتر به شکل‌ کلیشه‌ای دیده شده با سایه روشن بیشتر رو‌به‌رو شوید. تأکید من روی این نکته است که این ساختارشکنی‌ها چقدر می‌تواند منطق‌پذیر باشد.

قرایی: تمام این تجربیاتی که مثال زدید و از دهه شصتی‌ها و تجربیاتشان نام بردید، برآیندش تأثیرگذار است. هیچ وقت یک فیلم نمی‌تواند به تنهایی تأثیری بگذارد و بازکننده راه یا دری باشد. به نظرم مسیر است که جریان را می‌سازد. ممکن است ایراد بگیرید که چرا فیلم من در این موقعیت این نقطه را نشان داده و سمت دیگر را نشان نداده است. می‌شود این فیلم را از منظر دیگری دید. تلنگر را به کسانی دیگری زد. آینه را در مقابل کسانی دیگری گرفت. به اعتقاد من این (بی‌همه چیز) جایی است که کمتر سراغش رفته‌ایم. فیلم دیگری ساخته می‌شود که آن سوی ماجرا را نشان می‌دهد. از کنار هم قرار دادن این نگاه‌ها و برآیند مضمونی این آثار است که مخاطب قدمی به جلو بر می‌دارد. من سعی کردم از دایره انصاف خارج نشوم اما چون از مضامینی نیست که طعمش زیر زبانمان باشد و در واقع مزه مزه نشده، تحملش راحت‌ نیست. اگر مزه ترشی را قبلاً تجربه کرده باشید، در موقعیت دوباره راحت‌تر تحملش می‌کنید.

در روند مکتوب فیلمنامه چقدر به این فکر کردید که در حین قصه‌پردازی در قالب نماد و استعاره به برخی مسائل بپردازید که تزاحم هم ایجاد نکند. اگر بخواهم به مصادیق اشاره کنم در یک نما کلاغی جلوی قاب است و در پس زمینه همه طیف جامعه روستایی حضور دارد یا اینسرتی که از صحنه‌ ورود لی‌لی می‌گیرد و کفش‌اش را روی خون گاو ذبح شده می‌گذارد و در قرینه‌پردازی بعدی همین اینسرت را از دختر امیر می‌گیرید؛ از همان ایام نگارش به این جنس نمایشی فکر کرده بودید یا در اجرا اتفاق افتاد.
داودی: از آنجایی که آقای قرایی هم فیلمنامه‌نویس است و هم کارگردان می‌شود همه اینها را به حساب فیلمنامه گذاشت. من به نفع خودم صحبت می‌کنم. اما اگر قرار باشد راجع به این مصادیق یک به یک حرف بزنم کلاغ در اجرا گرفته شد. خون و این مضمون که دختر امیر تداعی‌کننده تداوم وضعیت لی‌لی است مال فیلمنامه است. ممکن است در شیوه و اجرا روی آن تأکید بیشتری شده باشد. راجع به نمادپردازی و سمبل باید با تأکید بگویم که اصلاً به این مسائل فکر نکردیم.
قرایی: اصلاً در سلیقه ما نیست و خوشمان نمی‌آید. اگر چیزی هست در ذات و کنه اثر وجود دارد.
‌اما با انتخاب قاب‌بندی‌تان طبیعی است که من مخاطب را کنجکاو کنید. وقتی در طویله کمی جلوتر ملخی را در معرض دید من قرار می‌دهید و کم کم این ملخ به موتیف تبدیل می‌شود، یک جا مورچه‌ها آن را احاطه کردند و جای دیگر جامعه روستایی ملخ زده شده و باید سم‌پاشی شود. این خود به خود شرایطی ایجاد می‌کند که من نسبت به قصه بیان تأویل‌گونه هم داشته باشم. خیلی آبستره که نگاه نمی‌کنم.
داودی: نه. اصلاً بحث این حرف‌ها نیست قبول کنید این نگاه تبدیل به عادت شده است. به محض اینکه فیلم به یک دوره تاریخی می‌پردازد، این برداشت می‌شود که لابد می‌خواستند راجع به الان حرف بزنند نتوانسته‌اند برده‌اند به ماقبل انقلاب و همه چیز تبدیل به نماد شده است. این نگاه را اصلاً قبول ندارم. ما یک دلیل منطقی برای روایت داستان در قبل از انقلاب داریم و آن هم این است که یک نهاد متمرکز برای کنترل و رسیدگی در روستا وجود ندارد. یک نفر می‌تواند با یک سند معدن به روستا بیاید و حکم کشتن یک نفر را بدهد. روایت این قصه در تاریخ امروز که امکان‌پذیر نیست. این همه رسانه وجود دارد و اخبارش همه جا گزارش می‌شود. معنا ندارد. باز هم تأکید می‌کنم عادت کرده‌ایم برداشت سیاسی کنیم. امروز اگر از تاریخ بیهقی هم اقتباس کنیم همه احساس می‌کنند لابد دنبال نماد و سمبل‌سازی بوده‌ایم. «تاریخ بیهقی» که مال هزار سال پیش است. اگر از «رستم التواریخ» اقتباس کنیم آیا محکوم نمی‌شویم به اینکه نمادپردازی می‌کنید؟

در عین حال من معتقدم شما ضمن آسیب‌شناسی اجتماعی نسبت به مسائلی که در این سیر تاریخی دامنگیر جامعه ما بوده تذکرات آیین‌نامه‌ای می‌دهید بخصوص در شیوه دیالوگ‌نویسی.
قرایی: بله کاملاً موضوعیت دارد. همان درس گرفتن است.
داودی: قطعاً زخمی هستیم. اساساً اگر جراحتی بر جان مان ننشسته باشد حاضر نمی‌شویم که در این وضعیت بحرانی اقتصادی بنشینیم و بنویسیم. بدون درد نوشتن به درد طاقچه می‌خورد.
همین جمله دورنمات گویای آن است که چقدر جامعه سوئیس زمینه انطباق با ما را دارد: «همه ادعا می‌کنند گناهکار نیستند. تمام حوادث بدون اینکه شخص بخصوصی خواسته باشد اتفاق می‌افتد. هیچ‌کدام از ما گناهکار نیستیم. ما فقط فرزندان پدرانمان هستیم و این گناه ما نیست. دنیا ما را به ورطه عجیب و مسخره‌ای کشانده است.» همین جمله با نگاه شما در فیلم به نوعی تطابقی دارد.
قرایی: شاید داستان ایده این متن برایتان جالب باشد. دورنمات در مصاحبه‌ای در پاسخ به چگونگی شکل گرفتن این ایده گفته است: همیشه از محل کارم که جایی در سوئیس بود با قطار به نقطه‌ای در آلمان می‌رفتم. ایستگاه‌هایی وجود داشت. قطار می‌ایستاد و مسافران را سوار و پیاده می‌کرد. روستاهایی هم ایستگاه نداشت. با خودم گفتم اگر کسی در یکی از این روستاها ترمز اضطراری قطار را بکشد چه کاری می‌تواند در این روستا داشته باشد. همیشه سؤال است که درام را به وجود می‌آورد. این سؤال، سؤال کلیدی بود که من هم در نقطه ابتدایی از خودم پرسیدم. اینکه اگر من بودم چه می‌کردم. در واقع هسته اولیه روایت قصه «ملاقات بانوی سالخورده» در «بی‌همه چیز» همین بود که این موقعیت می‌تواند به معناهای دیگر در زندگی هر کسی پیش بیاید. دوست داشتم مخاطب به این سؤال برسد که اگر تو بودی اگر من بودم چه می‌کردیم.
داودی: «بی‌همه چیز» قرار است فقط سؤال بپرسد اصلاً قرار نیست حکم بدهد. دنبال پرسش است. انطباقش با امروز همین است که ما نیاز به پرسش و پرسیدن سؤال و کلمه چرا داریم.

با توجه به تفاوت‌هایی که «بی‌همه‌چیز» با متن اصلی دورنمات دارد از جمله پایان‌بندی قصه، در مقام کارگردان و فیلمنامه‌نویس شخصیت سمپاتیک برای شما کیست؛ لی‌لی یا امیر.
قرایی: شما چطور.
برای من لی‌لی.
قرایی: سعی کردیم ترازویی داشته باشیم و هر وقت کاراکتری سنگین شد یک وزنه روی دیگری بیندازیم و این تعادل را حفظ کنیم. نگاه ما به شاهین وسط ترازو بود. علاقه شخصی یا عرق ویژه‌ای که به هر کدام از کاراکترها به لحاظ قرابت شخصیتی می‌توانستیم داشته باشیم را کنار گذاشتیم و با وزنه‌هایی این شاهین ترازو را برابر نگه داشتیم. تلاشمان این بوده اما اینکه در فیلم چه اتفاقی افتاده یا نظر مخاطب به چه شکل است را نمی‌دانم. اشتباهی که امیر درگذشته داشته را با انتقام عجیب و غریب لی‌لی بالانس کردیم. اگر در نقطه‌ای تماشاگر قطعیت پیدا کند که این آدم باید از بین برود یا بالعکس، کار فیلم تمام شده است.
به‌خاطر جنس شخصیت‌پردازی می‌گویم. پرسوناژ لی لی کشش بیشتری دارد. پرده‌برداری را او انجام می‌دهد اگر چه در عین حال می‌توان گفت چه آدم بی‌رحمی است...
قرایی: در نمایشنامه او سمبل سرمایه‌داری است و این شاخصه بشدت پررنگ است. چندین بار ازدواج کرده، پاهایش همه آهنی است و... سعی کردیم او را انسانی‌تر ببینیم و مثل کلارای نمایشنامه تبدیل به هیولا نشود. این یک آدم است؛ زنی که بچه‌اش به او نمی‌گوید مامان.

در عین حال که نگاه ایدئولوژیک نمایشنامه را نداشتید فصل مشترک مسأله اقتصاد و اهمیتش بر آسیب‌پذیری و انحطاط و فروپاشی آدم‌ها را حفظ کردید.
قرایی: بله اما در نمایشنامه این وجه پررنگتر بود. مردمانش آنقدر فقیرند که دائم می‌گویند ما پول نداریم، ناچاریم، مجبوریم، مجبوریم...
در ‌مورد کستینگ بازیگران توضیح دهید. چطور به این مجموعه رسیدید. آیا هدیه تهرانی و پرویز پرستویی جزو انتخاب‌های اول‌تان بود.
قرایی: خیلی خوش شانس بودم که این تعداد بازیگر همه جزو انتخاب‌های اول بودند بجز دو بازیگری که یکی به دلیل شرایط کرونا و طولانی شدن پروسه تولید همکاری با او میسر نشد و دیگری به خاطر عدم توافق در مراحل کار تغییر کرد و در پروسه تولید از گروه جدا شد.