ترومــای مهاجرت

به‌گزارش ایران، او پس‌از «کلمبوس» برای دومین بار به مصایب مهاجرت پرداخته است. علیمردانی در این فیلم بحران‌های زندگی یک خانواده ایرانی را در غربت روایت می‌کند. نقطه مرکزی این بحران، اعتیاد صبا دختر خانواده است. آن‌طور که علیمردانی می‌گوید قصه فیلم بر اساس صداهای ضبط شده‌ای است که دختر جوانی برای روانپزشک اش فرستاده است. بخش‌هایی از فیلم در خارج از کشور فیلمبرداری شده است و علاوه بر بازیگران ایرانی همچون فرهاد اصلانی، ملیسا ذاکری، علی مصفا و شبنم مقدمی، مایکل مدسن بازیگر فیلم‌های مطرحی چون «بیل را بکش۱»، «بیل را بکش۲»، «سگ‌های انباری»، «هشت نفرت انگیز» کوئنتین تارانتینو هم در آن ایفای نقش کرده است. همچنین مارشال منش بازیگر ایرانی-امریکایی که در فیلم‌های مطرحی چون «دزدان دریایی کارائیب» بازی کرده در این فیلم حضور دارد.

پس از تجربه اولت در سینمای کودک و نوجوان (راز دشت تاران) و پرداختن به حوزه خانواده که از «به خاطر پونه» شروع شد و تا «آباجان» ادامه داشت، در دو فیلم اخیرت «کلمبوس» و «ستاره بازی» سراغ موضوع مهاجرت رفته‌ای. دلیل گرایش به این دنیای معلق که با مهاجرت بار ترکیبی پیدا می‌کند، چیست.
فیلم‌های من از تجربه‌های شخصی و نگاهم به محیط اطراف نشأت می‌گیرد. اتفاقاتی که من را خوشحال کرده یا آزار داده یا خاطره‌ای که در ذهنم باقی مانده به سوژه و کانسپت فیلم‌هایم تبدیل می‌شود.

می‌خواهی بگویی همپای شرایط اجتماعی که دائم در حال تغییر و تبدیل است، کانون خانواده هم بی‌تأثیر در انتخاب‌های بعدی‌ات نیست.
حتماً همین طور است. خیلی وقت‌ها فیلم‌ها فضای شخصی و خصوصی خودم نسبت به محیط اطرافم است. شاید قصه‌ها واقعی نباشند اما بار دراماتیک شخصیت‌ها از شخصیت واقعی خودم وارد قصه می‌شوند. معمولاً آدم‌هایی که من را تحت تأثیر قرار داده‌اند یا به دلیلی آدم‌های مهمی برایم بود‌ه‌اند وارد سینمایم می‌شوند. سوژه «ستاره بازی» از چندین صوت و تصویر که از دوستی روانپزشک به دستم رسید، آمد. سعی کردم به شخصیتی که واقعاً وجود داشت وفادار بمانم و به او که حالا دیگر حضور نداشت نزدیک شوم.

یعنی همان شخصیت محوری قصه؟
بله.

پیش از این در «کلمبوس» هم به موضوع مهاجرت پرداخته بودی. به‌نظر می‌رسد در فیلم تازه‌ات آدم‌ها در سیر انتقالی تاریخی اجتماعی کاملاً از جامعه خودشان کنده شده‌اند و خواستی آنها را در محیط غربت ارزیابی کنی.
دقیقاً مثل تجربه خودم در مهاجرت می‌ماند. «ستاره بازی» آن چیزی است که در محیط اطرافم دیدم. غرض سیاه‌نمایی یا ترسیم تصویری دور از واقعیت نیست. بواقع فضای خصوصی و شخصی شخصی خودم است در جغرافیایی که نمی‌شناسم. اگر «آباجان» را ساختم ۲۰ سال در آن محیط بزرگ شدم. «کوچه بی‌نام» ۲۰ سال کنار گوشم نفس کشیده است. برای پرداخت هر موضوعی باید آدم‌هایش را بشناسم اگر با نگاه درست و دقیق و تحقیق نباشد شخصیت‌ها مقوایی و بی‌تأثیر خواهند بود. در این فیلم من اصلاً وارد خانه کلارک نمی‌شوم چون او را نمی‌شناسم. وقتی فیلم اجتماعی می‌سازی و رویکرد ناتورالیستی ‌داری باید از چیزی صحبت کنی که وجود دارد حتی اغراق‌ها در ساختار واقعیت را تخطئه می‌کند.

در تداوم و گذر از آزمون و خطاها، سمت و سویت نسبت به گرامر سینما چیست. آیا مبتنی بر نگاه جاه‌طلبانه‌ای است که می‌خواهد عرصه‌های حرفه‌ای‌تری را تجربه کند. سینمای بومی و اقلیمی با حد و ظرفیتی که برای کارگردانی مثل تو میدان عمل قائل شده کفایت مذاکرات است و لزوماً باید حوزه‌های گسترده‌تر را تجربه کنی؟
به ‌لحاظ مفهوم بحثی نیست اما به ‌لحاظ ساختار و تکنیک حداقل در فیلم «ستاره بازی» پی بردم که خیلی جا برای تجربه کردن دارم. من ۸ فیلم در ایران ساخته‌ام و شروع فیلمبرداری دغدغه جدی نیست. فارغ از خوب و بدش، ما هیأتی و دوستانه کار می‌کنیم و بسیاری از ارتباطات بوروکراسی را نمی‌شناسیم. پروداکشن و پست پروداکشن و... کاملاً جدی و حرفه‌ای است و ما در آن بشدت لنگ می‌زنیم. اینکه فیلم‌های ما آپارتمانی شده برای آن است که ساخت و ساز از سینمای ایران رخت بربسته است. نمی‌خواهم از بلک باستر هالیوودی با آن عظمت جدی‌اش مثال بزنم اما آنها حتی برای فیلم اجتماعی هم پروداکشن‌های بسیار بزرگ حرفه‌ای دارند. از علی سرتیپی ممنونم. شرایط تولید چنین کاری که به لحاظ قاعده و قانون در سینمای ایران حریف ندارد سخت است. با نگاه اکران هیچ تهیه‌کننده‌ای پشت این فیلم نمی‌ایستاد اما او آمد و با سعه صدر حدود یک سال و هشت ماه پای کار ایستاد. آزمون و خطاها آنقدر زیاد شده بود که گاهی فکر می‌کردم دارم فیلم اولم را می‌سازم. مثلاً حتی آفیش کردن بازیگری مثل مایکل مدسن بازیگر محبوب تارانتینو (بیل را بکش، سگ‌های انباری، هشت نفرت‌انگیز و...) با سیستم‌های ما نمی‌خواند. قبل از او با ریچارد گیر به توافق رسیده بودیم اما خوشحالم که در نهایت با مدسن کار کردیم. او خیلی به شخصیت قصه نزدیک‌تر است. می‌توانستم از مایکل مدسن استفاده بیشتری کنم اما ترجیح ام این بود که از او در همان جایگاهی که لازمه نقش بود استفاده کنم. مارشال منش (دزدان دریایی کارائیب) هم بازیگر خوبی است و در فیلم‌های مهم زیادی حضور داشته است.

به اهمیت و نقش انکارناپذیر تهیه‌کننده اشاره کردی. در سیر تاریخی این ۴ دهه که تفکر و مدیریت غالب دولتی بر مناسبات حاکم بر عرصه فیلمسازی چنبره زده است موقعیت استثنایی افرادی مثل علی سرتیپی چقدر می‌تواند این شرایط ناکارآمد را تغییر داده و فضا را به سمت‌وسوی حرفه‌ای‌تر سوق دهند تا وجه هنر صنعت در سینمای ما لااقل در چرخه حداقلی تولید سالانه موضوعیت پیدا کند.
به ‌خوب و بد آثارم کاری ندارم ولی حداقل شما می‌توانید گواهی بدهید که در تمام این سال‌ها از چرخه سالم سینما ارتزاق کرده‌ام و هیچ وقت نگذاشتم پول‌های کثیف وارد سینمایم شود. بجد نسبت به سرمایه‌ای که وارد فیلم‌هایم می‌شود، حساسم. تمام کسانی که در فیلم‌هایم بازی کرده‌اند با نگاه به سینمای مستقل آمده‌اند. در هیچ کدام‌شان از دستمزدها و هزینه‌های شگرف خبری نبود. اگر قرار بود «ستاره بازی» با چنین دستمزدهایی ساخته شود سر به فلک می‌کشید. در عصر ظهور تهیه‌کننده‌های کج و کوله‌ای که وارد سینما شدند و چه دردسرهایی که درست نکردند تهیه‌کننده‌هایی مثل علی سرتیپی که از دل سینما آمده‌اند غنیمت بزرگی برای سینما هستند. فقط بحث تولید فیلم نیست، در زمینه پخش و سینماسازی و... تأثیر این آدم‌ها مشهود است.

و البته این ماجرا سوء‌تفاهم هم ایجاد کرده و برای برخی از همکارانش در حوزه رقابتی تولید و پخش اسم علی سرتیپی با یک مونوپولیسم همراه است.
اگر فیلم من بد باشد بالطبع پخش کننده‌ای مثل علی سرتیپی حق دارد که آن را انتخاب نکند. این رابطه دو طرفه است و بالعکس آن هم صحت دارد. فارغ از تأثیری که او با سینماسازی ایجاد کرده است ببینید در همین جشنواره امسال پشت چه فیلم‌هایی ایستاده است. اهل شواف نیست. خودش از دستیار تولیدی شروع کرده و به تهیه‌کنندگی سینما رسیده است. به‌جای اینکه قدردان این آدم‌ها باشیم تا تکثیر شوند طوری برخورد می‌کنیم که دلزده‌شان کنیم و کنار بکشند و چهار آدم کج و کوله جایگزین شان شوند.

سوق پیدا کردن هاتف علیمردانی به ساخت فیلم‌هایی مثل «کلمبوس» و «ستاره بازی» ناشی از دلسردی و سرخوردگی در حوزه فیلمسازی عمومی و داخلی است. برخی از تجربیات تو قبل از «کلمبوس» از جمله «هفت ماهگی» می‌تواند نمونه عینی یا مصداق واقعی این مدعا باشد.
نه واقعاً این طور نیست. وقتی تولیدات سینمایی‌تان زیاد شود بدشانسی هم سراغ تان می‌آید. با اتفاقاتی که سر فیلم افتاد از جمله تصادف باران کوثری اگر امروز در تجربه «هفت ماهگی» بودم حتماً فیلم را متوقف می‌کردم. «هفت ماهگی» یکی از بهترین فیلمنامه‌های من بود. قصه مادر مرده‌ای که بچه زنده به دنیا می‌آورد. به‌خاطر نبود باران کوثری، مجبور شدم یکسری سکانس‌ها را حذف کنم و سکانس‌های تازه اضافه کنم. ماهیت داستان تغییر کرد. اگر چه فیلم فروش کرد اما نتیجه کار چندان دلچسب من نبود. در عین حال یاد گرفتم هیچ چیز ارزشمندتر از شرافت سینمای مستقل نیست. «هفت ماهگی» با یک میلیارد و هفتصد میلیون تولید شد در حالی که «کوچه بی‌نام» ۹ ماه قبل از آن با ۶۷۰ میلیون تومان تولید شده بود. چه المانی در «کوچه بی‌نام» هست که در این فیلم نیست؟ «هفت ماهگی» با پول تولید شد و «کوچه بی‌نام» با شرافت سینمای مستقل.

من هنوز به جواب مورد نظرم نرسیدم. سینمای اجتماعی که تو تجربه کردی و «کوچه بی‌نام» نمونه موفق آن بود می‌توانست خالق اثر را در ادامه مسیر به یک تشخص برساند اما عملاً این اتفاق نیفتاد. آیا قالبی که برای این شکل اجرا و بیان سینمای اجتماعی در کانون خانواده پایه‌ریزی کردی تو را ارضا نکرد یا اینکه عوامل بازدارنده بیرونی تزاحم ایجاد کرد.
هرفیلم خوبی که بسازی این خطر را دارد که فیلمساز در پشت آن قائم شود و جرأت ساخت فیلم بعدی را پیدا نکند. من این ترس را از خودم گرفتم. حداقل تا قبل از «ستاره‌بازی» به مدت ۱۰ سال هر سال یک فیلم ساختم. همیشه نمی‌توانی بهترین اثرت را بسازی. پایین و بالا دارد. در عین اینکه من واقعاً برای هیچ کدام از فیلم‌هایم کم نگذاشتم. سر همین «ستاره بازی» اگر کمی کم آورده بودم به تجربه تلخی منجر می‌شد. ما به ایران آمدیم تا با گروه کوچک‌تری برگردیم و دوباره فیلمبرداری را شروع کنیم اما با پاندمی کرونا همزمان شد، پروازها بسته شد و ویزای تمام عواملی که می‌خواستیم کنسل شد. آن هم در شرایطی که ۳۵ دقیقه از فیلم من باقی مانده بود. سه ماه و نیم تمام راه می‌رفتم و فکر می‌کردم که چه راهکاری برای حل این مشکل وجود دارد. خدا رو شکر با کمی بالا و پایین مشکل حل شد. اتفاقات بسیار عجیبی افتاد و من کلک‌های سینما را یاد گرفتم. کارهایی کردم که تا به حال تجربه نکرده بودم. لوکیشنی که وجود نداشت را بازسازی و ایرادهای کارم را برطرف کردم. یاد گرفتم از ساخت دکور نترسم. یکی از ایرادهای کار من پیدا نکردن لوکیشنی بود که تصورش را داشتم. به‌عنوان یک مؤلف در ذهنم لوکیشنی را می‌ساختم که هیچ وقت نمونه عینی آن را پیدا نمی‌کردم. تمام ذهنیتم به هم می‌ریخت و مجبور بودم پسندهایم را تغییر بدهم و این ضربه بسیار بزرگی به روابط و آدم هایی می‌زد که در قصه زندگی می‌کردند. با «ستاره بازی» جرأت ساخت دکور را پیدا کردم.

‌در «ستاره بازی» آنچه در ابتدای امر نگاه مخاطب را جلب می‌کند، صبا شخصیت محوری قصه است؛ زنی در وضعیت خاکستری که نقطه آسیب‌پذیر آن، کانون خانواده است. به‌ نظر می‌رسد سعی کرده‌ای این شخصیت‌پردازی را به بیان سینمایی تبدیل کنی. دوگانگی‌ای که برای این شخصیت در نظر گرفتی انگار زیباشناسی فیلم‌ات می‌شود و در عین حال در قسمت‌های مختلف، بیان و اجرای موتیف‌گونه‌ را در دستور کار قرار می‌دهد.
همانطور که گفتم این شخصیت بر اساس صداها و تصاویری که از دوست روانپزشکم دریافت کردم، شکل گرفت. نوع تعریف این آدم مهم بود. شخصیتی که می‌توانست تبدیل به آدمی شود که دوستش نداشته باشی چون کار بدی نیست که این آدم نکند ولی...

در عین حال می‌تواند سمپاتیک هم باشد.
بله. یعنی مرز بین این که آدم بدی باشد یا آدم خوبی که کار بد می‌کند و این که چگونه بتوانم ساسپند اتفاق را با تعلیق پیوند بدهم، مرز باریکی بود. چون سینمای «ستاره بازی» سینمای اتفاق نیست. در فیلم‌های من با فاجعه و اتفاق بزرگی که بتواند بیننده را میخکوب کند مواجه نمی‌شوید. خط صاف و مشخصی از یک زندگی را تعریف می‌کنم و باید بستر آن را طوری سنگلاخی کنم که بیننده دنبالش کند. در تمام این سال‌ها با این تعلیق‌ها بازی کرده‌ام. گاهی ناموفق بوده‌ام و گاهی در گره‌گشایی به هوش آدم‌ها فکر کرده‌ام؛ به این که اکت داستان باید کجا قرار بگیرد که بیننده‌ای با درجه هوشی بالاتر متوجه بشود. در «ستاره بازی» هم این‌گونه کار کردم. چند سکانس که در فیلمنامه متفاوت بود را در پست جا به جا کردیم. باید از تدوینگر فیلم امیر علی‌ پرور تشکر کنم. از ابتدای فیلمنامه با هم صحبت کردیم و یواش یواش ذهن من را تدوینی‌تر کرد. چند سال همکاری مستمر باعث شده زبان هم را بفهمیم. بارها سر فیلمبرداری دعوایمان می‌شود. سر و کله هم می‌زنیم. از دست هم ناراحت می‌شویم اما در پایان اثر نهایی را دوست داریم. بخش بزرگی از گروه من ثابت است و فیلم به فیلم با هم بزرگ شدیم. هیچ وقت سعی نکردم رابطه‌مان از رفاقت نقادانه خارج شود. بزرگترین منتقدهای من همین بچه‌هایی هستند که همیشه با هم کار کردیم.

یعنی این انعطاف‌پذیری را‌ داری که انتقاد بشنوی.
بارها و بارها با خودم جنگیدم که این را از خودم نگیرم. فیلمسازانی که آدم‌های مجیزگو را نزدیک خودشان حفظ می‌کنند، اتفاق خطرناکی برای کارنامه کاریشان است. آدم باید نقد بشنود تا ایرادهایش را برطرف کند و به خودش غره نشود. همیشه با پایان کار تصور می‌کنم بهترین فیلم‌ام را ساخته‌ام اما وقتی در جشنواره شرکت می‌کنم یا بازخوردها را می‌گیرم تازه می‌فهمم کارم کجا قرار دارد. ۵ الی ۶ ماه بعد هم به‌نظرم ساده‌‍‌لوحانه می‌رسد و آنجاست که ایده کار بعدی زاییده می‌شود.

این که شخصیت محوری‌ات صبا هم راوی باشد و هم یکی از قربانیان اصلی این کانون فروپاشی آیا به شکل غیرمستقیم به نگاه نقادانه تو بر نمی‌گردد؟ در اغلب کارهایت به موجودیت و جایگاه خانواده پرداخته‌ای که در دور و تسلسل تاریخی که جامعه ایرانی تجربه کرده هر چقدر جلوتر رفته آسیب پذیرتر هم شده است. یک جا به‌ شکل آرمانی و نوستالژیک در شمایل قرص و محکم این خانواده را در پایگاه اخلاقی هویتمند در شخصیت «آباجان» می‌بینیم که انگار حسرت فقدانش را می‌خوری اما هر چقدر جلوتر می‌روی این فروپاشی مهلک‌تر می‌شود و با آثار و تبعات بیشتری توأم است. صبا کاملاً در مقابل آباجان قرار می‌گیرد. آن آدم نوستالژی انگار هویتی ناپیدا یافته و در هزارتوی مهلک برای حفظ جایگاه خودش در جامعه‌ای که اسمش غربت است، دست و پا می‌زند.
به‌نظرم محکم‌ترین و عمیق‌ترین کانونی که انسان را می‌سازد خانواده است. ۹۰ درصد نابسامانی‌ها از کانون خانواده‌هایی می‌آید که روابط درست برایشان تعریف نشده است. تمام شکست‌ها، خاطرات بد و اتفاقاتی که برای یک جوان تکرار می‌شود از کودکی می‌آید. خانواده نه در ایران بلکه در جهان معنای کلاسیک خودش را دارد از دست می‌دهد. من در کودکی در خانه حیاط دار در کنار خواهرها و برادرهایم زندگی می‌کردم اما الان بچه خود من تنهاست. خواهر و برادری ندارد. این نوع ارتباط را از دست داده است. فارغ از آن، کژی‌ها و ناراستی‌های زیادی را در روابط تجربه می‌کند. اگر من درباره مهاجرت صحبت می‌کنم به‌خاطر آن است که تروما(ضربه) مهاجرت از مرگ عزیز بدتر است. خانواده‌های بسیاری در مصاف با مهاجرت دوام نمی‌آورند. من به راحله «ستاره بازی» ایراد نمی‌گیرم. بیمار است. از این رابطه آزار می‌بیند. من به هانیه «به‌خاطر پونه» ایراد نمی‌گیرم به خاطر این که رابطه مریضی را تجربه می‌کند. به حامد بهداد «هفت ماهگی»هم همین طور. روابط بیمار است؛ بخصوص که ما ایرانی‌ها بلد نیستیم حرفمان را بزنیم.

یعنی معتقدی این زمینه ارتباطی به گسست تبدیل شده است.
بله. دلایل مختلف باعث شده خانواده دیگر آن قدرت و تحکم قبل را نداشته باشد. لنگی که خانواده می‌زند، امواجش سالیان سال بچه‌ای که در آن رشد کرده را در بر می‌گیرد. ‌بچه دروغ، خیانت، اعتیاد و... را از کجا یاد می‌گیرد؟ از همان خانواده‌ای که در آن بزرگ شده است.

این خانواده‌ در «ستاره بازی» دچار پراکندگی عجیب و غریبی شده است. از یک جایی به بعد مادر غیب می‌شود و همین نکته ممکن است از زاویه دید مخاطب به‌عنوان ایراد تلقی شود. پدر تلاش مذبوحانه‌ای برای حفظ پایه‌های اخلاقی و عرفی دارد و می‌خواهد نقطه تلاقی و وصل با جامعه اقلیمی و زادگاهش را حفظ کند. در عین حال دختر خانواده در اغتشاش ذهنی و پریشانی موقعیت معاصر خودش را به نمایش می‌گذارد. اینها چقدر با مقوله مهاجرت هم عرض است.
ترومای مهاجرت در «ستاره بازی» آلارم اجتماعی است. آرمان شهر و مدینه فاضله‌ای از بیرون ایران ساخته می‌شود و تصور این است که با عبور از این مرزها وارد بهشت می‌شوی. اما تمام این زیبایی‌ها و جذابیت‌های بصری بعد از یکی دو ماه رنگ می‌بازد و تو با واقعیت جامعه رو‌به‌رو می‌شوی. بزرگ‌ترین مشکل تو این است که بچه ۱۰ الی ۱۲ ساله‌ات رهبر خانواده می‌شود. بیشتر از تو می‌فهمد و بیشتر از تو می‌داند. تو که در جامعه قبلی برای خودت کسی بودی اینجا دیگر هیچی نیستی، می‌افتی گوشه خانه و قدرت و صلابت پدرانه را نداری. رابطه زن و شوهری هم اینجا تعریف دیگری دارد.

می‌خواهی بگویی حفظ پایه‌های سنتی که در یک جامعه دیگر جواب نمی‌دهد می‌تواند به استبداد بعدی تبدیل شود.
بجد می‌گویم تمام پدرهایی که بالای سن ۳۵ سالگی مهاجرت کردند همگی غمگین و ناراحت هستند. من در امریکا زندگی می‌کنم. تا شما بخواهی با موقعیت هماهنگ شوی، به زبان آنها حرف بزنی، جغرافیای خودت را فراموش کنی و دوستان خودت را پیدا کنی حداقل ۱۰ سال زمان می‌خواهد. به شخصه باورم این است که هرکسی در هر شهری مدرسه نرفته باشد مال آنجا نمی‌شود. من هرکاری کردم تهرانی نشدم چون در زنجان مدرسه رفته بودم اما خواهرهایم در تهران درس خواندند و تهرانی شدند. وقتی در جایی که زبانت و همه نقطه نظراتت یکی است نمی‌توانی خودت را تطبیق بدهی چگونه ممکن است با جامعه‌ای که تمام سلایقش متفاوت است خودت را تطبیق بدهی. ممکن است به من بگویید پس چرا خودت مهاجرت کردی. اتفاقاً آدمی که تجربه کرده، از پس تجربه‌ای که داشته می‌تواند به تو بگوید چه کاری را بکن یا نکن. اگر این تصویر را داشتم حتماً اتفاق دیگری برای من می‌افتاد. نکته دردناک اینجاست که برای بسیاری تمام درها بسته می‌شود. ارتباطات را قیچی می‌کنند و راهی برای بازگشت باقی نمی‌ماند. من افراد زیادی را دیده‌ام که در تنهایی و غربت رنج می‌کشند اما نمی‌توانند برگردند. چون مسیر پشت سرشان را خراب کرده‌اند. حرفم این است که اگر می‌خواهید مهاجرت کنید بدانید که چه اتفاقی در انتظارتان است. بدان که خیابان هالیوودی که از آن حرف می‌زنند مارکتینگ است و واقعیت چیز دیگری است. بله شما به آموزش و بهداشت بهتر دسترسی‌ داری و می‌توانی ماشین بهتری سوار شوی ولی در عوض اقوامت را نداری. آدم‌های دور و برت را نداری. من می‌توانم کنار شما بنشینم و ساعت‌ها راجع به عمق زندگی صحبت کنم اما آنجا تمام صحبت‌هایت با آدم‌ها در سطح باقی می‌ماند. انگلیسی‌ات هم که فول باشد حرفی نداری، خاطره و علایق مشترکی نداری.

در عین حال نگاه و حس آرمانی در فیلمت مشهود است انگار می‌خواهی بین فرهنگ‌ها آشتی ایجاد کنی. آن شهروند امریکایی پرخاشگر که هر گونه ورود عاطفی به حوزه استحفاظی خودش را پس می‌زند بتدریج انعطاف می‌یابد.
سیر تحول آدم‌ها در طول فیلم را دوست دارم. قصه فیلم‌های من معمولاً در تاری‌‌های کوچک چند هفته‌ای و چند ماهه تعریف شده است. قصه این فیلم در ۱۲ سال تعریف می‌شود و این اجازه را به من می‌دهد که سیر تحول و تغییر را نشان بدهم. در عین حال سخره گرفتن رابطه بین دو کشور هم برای من بامزه بود. این دو آدم فارغ از همه مشکلاتی که داشتند بالاخره توانستند با هم رفیق شوند.

این تغییر من را یاد گرن تورینو کلینت ایستوود می‌اندازد.
اتفاقاً در ذهنم بود. تنها چیزی که من به قصه صبا اضافه کردم همین خانواده است. ارتباط این آدم با شرایط آنجا را از شخصیت قصه کلینت ایستوود وام گرفتم. آدم قصه من به این آدم خیلی نزدیک بود.

از ناحیه برخی از مخاطبان فیلم ممکن است این سؤال پیش بیا‌ید که چرا پایان‌بندی تصویرت اینقدر تلخ اندیشانه است؟
من تصویر واقعی را بیان کردم. از خودم روایت نساختم. مستند است. روایت قصه دختری را تعریف کردم که واقعاً وجود داشته و زندگی کرده است.

در عین حال تمام پایان‌بندی‌هایت سوررئال هم است.
هیچ وقت تصمیم این نبوده که تمام پایان‌بندی‌هایم این شکلی باشد. معمولاً مرگ یا تولدی در پایان فیلم‌ام وجود دارد. مقوله مرگ و تولد شاعرانگی‌ای دارد که در فضای رئال نمی‌توانم تصویرش کنم.

هویت و شناسنامه‌دار شدن تو در جامعه‌ای رقم خورده که با همه بحران‌ها حال و هوای خودش را دارد از «به خاطر پونه» تا همین «هفت ماهگی» و در فیلم «کلمبوس» هم حالت بینابینی در جامعه خودت و آن طرف است. هاتف علیمردانی که در کارهایش با ساختار اجتماعی و جامعه ملتهب به صور مختلف سر و کار داشته آیا قرار نیست دوباره به همین جامعه‌ای برگردد که همچنان به شکل بی‌رحمانه‌ای این التهابات اجتماعی را تجربه می‌کند. اگر بخواهیم چراغ این سینمای اجتماعی را روشن نگه داریم افرادی مثل تو باید باشند که این نقطه دید نگران و در عین حال دلسوزانه‌شان را متوجه این طبقه اجتماعی ناهمگون کنند.
در «ستاره بازی» هم دغدغه‌ام مردم سرزمین‌ام بود. من در بین این مردم کار کردم و آنها را می‌شناسم. هر وقت به ایران می‌آیم با وسیله نقلیه شخصی تردد نمی‌کنم تا ارتباطم را با مردم حفظ کنم. ارتباطم که با مردم قطع شود و نتوانم آنها را ببینم دیگر نمی‌توانم فیلم بسازم. بنابراین تمام آرزوها و اهدافم در این سرزمین اتفاق می‌افتد. اگر هم آنجا تجربه‌هایی می‌کنم برای یادگیری بیشتر است. حتماً در آینده نزدیک دوباره در ایران فیلم خواهم ساخت.‌