فریدون جیرانی و رویای «سینمای بدنه»

در بخش نخست برنامه امیررضا مافی میزبان آرش خوشخو و علی فرهمند منتقدان سینما بود تا درباره «سینمای بدنه» به گفتگو بپردازند.
امیررضا مافی در ابتدای این بحث توضیح داد: اصطلاح «سینمای بدنه» اصطلاحی است که فریدون جیرانی وارد ادبیات سینمای ایران کرد و از آنجایی که روزنامه‌نگاری باسابقه و با مطالعه بود، خیلی زود این اصطلاح تبدیل به یک اصطلاح رسمی برای توصیف بخشی از فیلم‌های اکران‌شده در سینمای ایران شد.
علی فرهمند هم در تعریف «سینمای بدنه» گفت: سینمایی که فریدون جیرانی به این نام می‌خواند، در واقع سینمایی است که شبیه به مدلی از سینمای قبل از انقلاب، راه میانه‌ای را پیش می‌گیرد که نه وام‌دار دلالت‌های فیلم‌های مدرنی مانند «خشت و آینه» است و نه در سطح داستان‌گویی باقی می‌ماند. به تعبیری سینمایی است که هم داستان‌پردازی دارد اما در کنار آن فضاسازی و نوعی از شخصیت‌پردازی و حتی روان‌شناسی شخصیت هم دارد. فیلم‌هایی مانند «شام آخر» و «تنگنا» همان مدل از فیلم‌های قبل از انقلاب است که جیرانی برای فیلمسازی خود آن‌ها را الگو قرار می‌دهد.
آرش خوشخو در این بخش گفت: بد نیست سفری به سال‌های ۵۵ و ۵۶ داشته باشیم، در آن مقطع سینمای ایران گرفتار یک دوقطبی بسیار شدید بود. از یک سو فیلمفارسی‌ها خیلی بد داشتیم و از سوی دیگر فیلم‌های روشنفکری خیلی غلیظ. در میانه این دو نگاه افراطی سینمای بدنه از بین رفت و کاری که فریدون جیرانی کرد این بود که در این میانه راه سومی تعریف کند. سینمای داستان‌گویی که مختصات بومی هم داشته باشد. مثل مسئله «انتقام» که در سینمای بدنه و مشخصا فیلم‌های فریدون جیرانی نقش مهمی دارد.
وی ادامه داد: اولین موفقیت این جریان را آقای صدرعاملی با فیلم «گل‌های داوودی» رقم زد. رسول صدرعاملی، فریدون جیرانی، سیروس الوند و مهدی فخیم‌زاده سینماگرانی بودند که منادی سینمای بدنه شدند و گرایش به سینمای مسعود کیمیایی، علی حاتمی و امیر نادری (مشخصا فیلم‌هایش در بین سال‌های ۵۰ تا ۵۴) داشتند.
فرهمند در بخش دیگری از سخنان خود به برخی فیلم‌های خارجی که سینمای فریدون جیرانی وام‌دار آن‌ها اشاره کرد و گفت: در سینمای ایران ساموئل خاچیکیان به‌خصوص با فیلم «دلهره»، تأثیر بسیاری بر سینمای فریدون جیرانی داشته است. جیرانی از این منظر هم به‌دنبال فضاسازی در کنار قصه گفتن است و هم به‌دنبال گیشه است. این راهی است که در اواخر دهه ۵۰ هم سینمای ایران را نجات داد.
آرش خوشخو درباره سابقه روزنامه‌نگاری فریدون جیرانی و تأثیر آن بر فیلمسازی این کارگردان گفت: سابقه روزنامه‌نگاری باعث نزدیکی فیلمساز به اتفاقات جامعه می‌شود که این تأثیر را در سینمای رسول صدرعاملی هم می‌توان مشاهده کرد. در فیلم‌های فریدون جیرانی قالب پاورقی را هم غالبا می‌توان مشاهده کرد که به نوعی مهر فیلم‌های جیرانی هم محسوب می‌شود.
فرهمند در این بخش گفت: جیرانی زمانی موفق بوده‌است که تحت تأثیر مدل فرانسوی فیلمسازی قصه‌گو، قرار دارد. زمانی که سراغ ژانر می‌آید، شکست می‌خورد. مانند فیلم «پارک‌وی» و یا تجربه فانتزی‌ای مانند «خواب‌زده‌ها».
این منتقد در ادامه با اشاره به یکی از سکانس‌های فیلم «آب و آتش» به تشریح ویژگی‌های فیلمسازی جیرانی پرداخت و گفت: اساسا برگ برنده فیلم‌های موفق جیرانی این است که دغدغه‌های اینجایی خودش را وارد آن چیزی که از سینمای غرب فراگرفته، کرده است و در این کار موفق بوده است؛ مانند سه‌گانه «شام آخر»، «آب‌وآتش» و «قرمز».
آرش خوشخو در ادامه بحث درباره مضامین فیلم‌های جیرانی گفت: فریدون جیرانی مبحث خشونت مردانه علیه زنان را وارد سینمای ایران کرده است. در بیشتر فیلم‌هایش این مردان مهاجم علیه زنان حضور دارند که به نظرم به سابقه روزنامه‌نگاری او برمی‌گردد که این تیپ‌ها را به خوبی می‌شناسد. در فیلم «قرمز» این نگاه خیلی پررنگ وجود دارد. موفقیت قرمز باعث شد حس خشونت در سینمای جیرانی باقی بماند تا به فیلم «پارک وی» رسید که دیگر خیلی خشن بود و سعی میکرد حتی به سینما وحشت نزدیک شود، هرچند که فیلم موفقی نبود.
امیررضا مافی در این بخش گفت: مردان در غالب فیلم‌های فریدون جیرانی مردان خوبی نیستند و تک و توک مردهای خوب داستان‌هایش، مردانی از نسل‌های قبل هستند و زخم خورده هم هستند. به نظر می‌رسد جیرانی خیلی با مردان میانه خوبی در سینمایش ندارد.
فرهمند در واکنش گفت: یکی از ویژگی‌های سینمای فریدون جیرانی انگشت گذاشتن بر ناهنجاری‌ها است. مثل مسئله عشق‌های مریض؛ در اغلب فیلم‌های جیرانی شاهد عاشقانی هستیم که تحت‌تأثیر شرایط اجتماعی و ناهنجاری‌های فرهنگی واکنش‌های مریض دارند. از این منظر فیلم‌های خوب جیرانی راه می‌دهد برای روانشناسی شخصیت‌ها، مانند فیلم «قرمز» و «آب و آتش».
وی افزود: شخصیت‌های سینمای جیرانی درک می‌شوند چون ما در سطح جامعه خود با آن‌ها مواجه می‌شویم و بعید می‌دانم در جوامع دیگر تا این اندازه قابل درک باشند.
در ادامه آرش خوشخو به تشابه برخی شخصیت‌های سینمای جیرانی با سینمای قبل از انقلاب اشاره کرد که در ادامه آن فرهمند گفت: سینمای جیرانی از منظری پاسخ به فیلمفارسی هم محسوب می‌شود. ما در فیلمفارسی فضای مردانه‌ای داریم که مردان در‌آن ابتکار عمل را در دست دارند، اما در سینمای جیرانی، مردان غالبا شخصیت‌های منفعلی هستند که تحت شرایط اجتماعی و یا همان مرض عشق، دست به انفعال زده‌اند.
خوشخو درباره افول سینمای جیرانی در دهه ۹۰ گفت: به نظر می‌رسد جیرانی از سیر تحولات جامعه عقب افتاده است. حتی «نهنگ آبی» هم که قرار بود یک سریال به ‌روز باشد، شیوه روایت و آدم‌هایش کهنه بودند. امیدوارم فریدون جیرانی در آثار بعدی خود این معضل را برطرف کند.

صنعت انیمیشن ایران در دهه ۹۰
در بخش پرونده ویژه «نقد سینما» شب گذشته، امیررضا مافی میزبان حامد جعفری از فعالان صنعت انیمیشن و تهیه‌کننده این حوزه بود تا درباره وضعیت این صنعت در دهه ۹۰ گفتگو کنند.
حامد جعفری در ابتدای صحبت‌های خود گفت: در دوره‌ای فضای انیمیشن در کشور ما فضای ابزارزدگی بود و همه تولیدکنندگان انیمیشن تلاش می‌کردند ثابت کنند به کیفیت سخت‌افزاری نمونه‌های خارجی دست پیدا کرده‌ایم. خدا را شکر از این مرحله عبور کرده‌ایم و حالا می‌توانیم با تمرکز بیشتر سراغ قصه‌های بهتر برویم. امروز این بلوغ در بین انیمیشن‌سازان ایرانی شکل گرفته که موعد رفتن سراغ محتوا است.
وی ادامه داد: این عبور به معنای بازگشت به عقب نیست. ما امروز به ابزار انیمیشن‌سازی مسلط شده‌ایم و دیگر بی‌نیاز از اثبات خود در این فضا شده‌ایم. خود ما وقتی می‌خواستیم «شاهزاده روم» را تولید کنیم، خاطرم هست در بخش‌های مهمی از کار، درگیری‌های جدی فنی داشتیم. از این مرحله عبور کرده‌ایم چون رسوب تجربه در گروه‌های انیمیشن‌سازی صورت گرفته و حالا به نقطه تثبیت رسیده‌ایم.
جعفری با قبول ضعف جدی فیلمنامه در آثار انیمیشن ایرانی گفت: در فضای سینمای رئال آثار غالبا کارگردان محور هستند و در تولیدات تلویزیونی غالب آثار تهیه‌کننده محور هستند. در حوزه انیمیشن اما کارها کمپانی‌محور هستند. مثلا می‌گوییم انیمیشن پیکسار. در فضاهای دیگر رسوب تجربه در فرد صورت می‌گیرد و فرد است که محور تولید قرار می‌گیرد، در انیمیشن اما این بلوغ باید به‌صورت جمعی اتفاق بیفتد. یک استودیو یا مجموعه باید به این فهم برسد و به پله‌های بالاتر گام بگذارد. ما اما کماکان به دنبال نگاه فردمحور در حوزه انیمیشن هستیم.
وی افزود‌: نکته دیگر عدم استفاده صحیح از بازخورد مخاطبان است. کمااینکه در زمان «شاهزاده روم» ما نظرات مخاطبان را گردآوری کردیم و در زمان ساخت «فیلشاه» آن‌ها را اعمال کردیم. در زمان اکران «فیلشاه» هم همین فرآیند تحلیل مخاطب را انجام دادیم و زمانی تولید انیمیشن «‌بچه‌زرنگ» نقطه‌نظرات مخاطبان را اعمال کردیم. احترام قائل شدن برای مخاطب،‌ به ارتقای سطح محتوای آثار بسیار کمک می‌کند. ما در این حوزه هنوز در آغاز راه هستیم.
در بخش بعدی این گفتگو امیررضا مافی سوالی را درباره وضعیت اقتصادی صنعت انیمیشن ایران مطرح کرد که جعفری در جواب توضیح داد: اگر بخواهیم برآیند فروش فیلم‌های انیمیشن را مدنظر قرار دهیم، طبیعتا شرایط خوبی نداریم. از سالی اکران انیمیشن در سینماها آغاز شده تا امروز، تعداد انیمیشن‌های سینمایی که فروش بیش از یک میلیارد تومان داشته‌اند، به اندازه انگشتان یک دست هم نمی‌رسد. این برای کسانی که می‌خواهند در این حوزه سرمایه‌گذاری کنند، یک زنگ خطر جدی است. مشکل اما از آنجا است که فیلم‌های انیمیشن غالبا با سرمایه نهادهایی ساخته می‌شوند که گویی دغدغه بازگشت سرمایه ندارند. به تعبیری سرمایه‌گذاری اتفاق نمی‌افتد و صرفا شاهد یک فضای سفارش‌دهی هستیم.
وی افزود: «شاهزاده روم» و «فیلشاه» تا به امروز جزو سردمداران فروش در گیشه بوده‌اند اما اگر از تجربه این دو اثر استفاده درست نکنیم، قابل تکثیر نیستند.
جعفری درباره حضور انیمیشن ایران در بازار بین‌المللی هم گفت: ما پیش از این در فضاهای جشنواره‌ای حضور موفقی داشتیم و انیمیشن‌های کوتاه‌مان می‌توانست داوران را قانع کند. در حوزه تولید سینمایی، کشورهای زیادی نیستند که می‌توانند انیمیشن سینمایی تولید کنند و شاید کمتر از ۲۰ کشور باشند. چون ما از یک فضای تجربه در انیمیشن‌های کوتاه به سمت فضای صنعتی گرایش پیدا کرده‌ایم، به‌روز شدن این فضا باید اتفاق می‌افتاد که فکر می‌کنم توانسته‌ایم مخاطب را اقناع کنیم.
این تهیه‌کننده انیمیشن درباره ورود به حوزه تولید مشترک هم گفت: از آنجایی که انیمیشن تأثیر بسیاری بر فضای تربیتی کودکان دارد، توصیه بزرگی این بود که استعدادهای جوان خود در این عرصه را در اختیار تولید محتوای دیگران نگذاریم. یک بحث کاملا فرهنگی در این بخش مطرح است. عکس این تعامل ایرادی ندارد، اینکه ما محتوایی داشته باشیم و برای آن سرمایه‌گذار خارجی جذب کنیم.
وی در بخش دیگر از صحبت‌های خود گفت: یکی از را‌ه‌های حرکت خلاقه داشتن این است که از یک کلیشه که برای همه آشناست استفاده کنیم و در قالب همان یک اقدام خلاقه انجام دهیم. در حوزه انیمیشن هم شاهدیم برخی کشورها همینگونه عمل می‌کند و قصه‌های کلیشه‌ای و آشنا برای همه را در قالبی خلاقانه روایت می‌کنند. مرحله بعدی برای رسیدن به استانداردی به نام «انیمیشن ایرانی» این است که به لبه دانش این حوزه به‌عنوان یک حوزه دانش‌بنیان دست پیدا کنیم.
جعفری درباره افق پیش روی انیمیش ایران هم گفت: افق ما باید فتح قله بازارهای بین‌المللی باشد. هر حوزه‌ای اگر اقتصادی نشود و گردش مالی مقرون به‌صرفه پیدا نکند، صورت گلخانه‌ای پیدا می‌کند و باقی نمی‌ماند. از نظر فرهنگی هم می‌توان همین اثرگذاری را داشت. ما حتی برای کشورهایی که مثلا در محور مقاومت با ما همراستا هستند، باید تولید محتوا داشته باشیم. ورود به بازارهای بین‌المللی معنایش این است که از مسیرهای مختلف محتوای مدنظر را به دست مخاطبانی که ما را دنبال می‌کنند برسانیم.

فیلمسازی با بهروز افخمی؛ دکوپاژ چیست؟
بخش پایانی برنامه «نقد سینما» به میز «آموزش فیلمسازی» بهروز افخمی اختصاص داشت. افخمی گفتگوی خود با امیررضا مافی در این بخش را با تمرکز بر تعریف «دکوپاژ» آغاز کرد و گفت: یکی از قواعد اصلی که پیش‌تر هم به آن اشاره کرده بودیم این است که اغلب قواعد دکوپاژ یا تدوین، از ادبیات می‌آید. کسی که داستان خوب بخواند، متوجه می‌شود که نویسنده با ابزار قلم و کاغذ ما را مجبور می‌کند به «دیدن». نویسنده‌های بزرگ این را گفته‌اند که ایده‌آل ما رسیدن به تخیل تصویری است. گویی می‌دانند ما در مقام مخاطب در هر جای داستان داریم چه می‌بینیم. جایی هست که ما غرق داستان شده‌ایم،‌ اما نویسنده تصمیم می‌گیرد ما را بیرون بیاورد، نمونه کوتاهش می‌شود نقطه و رفتن به سر خط بعدی و یا رفتن به فصل بعدی که یک ورق باید بزنیم. از این منظر در اثری مانند شاهنامه حتی این‌طور به نظر می‌رسد که همه ترفندهای کارگردانی را فردوسی هم بلد بوده است.
این کارگردان سینما در ادامه به صورت مصداقی نکاتی را درباره نگارش دیالوگ و سرعت اجرای بازیگر و کنترل و هدایت بازی‌ها برای رسیدن به دکوپاژ صحیح مطرح کرد.
افخمی در بخش دیگر با اشاره به امکان مشق کردن دکوپاژ از روی آثار انیمیشن توضیح داد: در فیلم‌‌های انیمیشن، سازنده اثر هر کار بخواهد می‌تواند بکند و کافی است اندازه نمایی را تصور کند تا آن را نقاشی و اجرا کند. به همین دلیل غالبا اندازه و زاویه نماها در یک اثر انیمیشن درست است. انیمیشن‌سازان غالبا بهترین زاویه و بهترین اندازه نما را انتخاب می‌کنند و شما می‌توانید از تماشای آن اندازه، زاویه و ترکیب‌بندی درست در یک تصویر را فرابگیرید. فیلم‌های شاخص کمپانی دیزنی و یا فیلم‌های میازاکی در ژاپن در این زمینه بسیار خوب است ما باید فیلم کوتاهی را انتخاب کنید که بتوانید به اجزای آن مسلط شوید. به همین دلیل انیمیشن «آدم برفی» که محصول سال ۱۹۸۲ است و در سال ۱۹۸۳ اسکار بهترین فیلم کوتاه انیمیشن را گرفت.
وی در ادامه توضیحاتی را درباره داستان این انیمیشن، ساختار آن و دکوپاژ برخی سکانس‌های این فیلم بی‌کلام مطرح کرد.
برنامه «نقد سینما» به تهیه‌کنندگی یوسف بچاری جمعه‌شب‌ها ساعت ۲۲ از شبکه پنج سیما پخش می‌شود.