در گفت‌وگوی پانا با دانش‌آموختۀ دکترای «زبان و ادبیات فارسی» و «مدرس آواز ایرانی» مطرح شد:
سفر بر بال نغمه‌های شورانگیز آواز ایرانی تا آسمان سرخ کربلا
تهران (پانا) - صادق شیخ‌زاده، دانش‌آموختۀ مقطع دکتری زبان و ادبیات فارسی، مدرس دانشگاه، خواننده و مدرسآواز ایرانی، به بررسی کاربرد نغمات، آوازها، دستگاه‌ها و ردیف‌های موسیقی ایرانی و کاربرد آن در نوحه‌خوانی‌ها و مرثیه‌خوانی‌های عزاداری ماه محرم پرداخت.
آواز ایرانی، یکی از مهم‌ترین و والاترین نوع از انوع موسیقی در جهان است که به واسطۀ تکنیکی بودن آن، توجه مخاطبان بسیار زیادی را در جای‌جای جهان به خود معطوف کرده است. وجود دستگاه‌ها، آوازها و گوشه‌های مختلف در آواز ایرانی، موجب شده است تا اساتید بزرگ آواز، هر یک از دستگاه‌ها، آوازها و ردیف‌های موسیقی ایرانی را با تعریفی خاص و در جایگاهی خاص استفاده کنند. فرارسیدن آئین عزاداری در ماه محرم الحرام و عزای حضرت سیدالشهدا (ع)، یکی از جلوه‌گاه‌های بارزی است که موسیقی و آواز سنتی ایرانی، ظرفیت‌های بی‌بدیل خود را در آن به نمایش می‌گذارد. همین امر، موضوع گفتگوی خبرنگار فرهنگی-هنری خبرگزاری پانا، با «صادق شیخ‌زاده» بود که امید آن داریم، بتواند نظر مخاطبان را به خود جلب کند.
گوشۀ «مثنوی» گوشه‌ای مستقل در تمامی آوازهاست/ گوشۀ «مثنوی» می‌تواند تمامی فواصل موجود در یک دستگاه را در خود جای دهد
شیخ‌زاده، با بیان این موضوع که برای بررسی کاربرد موسیقی و آواز ایرانی در عزاداری‌های ماه محرم و حضرت اباعبدالله الحسین (ع)، نخست باید به این نکته پرداخت که این نغمه‌ها چگونه هستند و چگونه در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند، گفت: «ما اگر که فرض را بر این بگیریم در موسیقی ایرانی، هشت صدای اصلی داشته باشیم، این ۸ صدای اصلی، ۸ صدای ثابت در یک گام مشخص نیست، بلکه بین این صداها، فواصلی هم وجود دارند، که اگر فواصل اصلی باشند، ما می‌توانیم آنها را در زمره همان صدای اصلی هشت‌گانه در نظر بگیریم و خود همین نغمه‌ها، هریک در جایگاه خودشان بدون داشتن هیچ ریتمی صرف رفت‌و‌آمد روی نت‌های اصلی، مثلاً فواصل «اصفهان»، «ماهور»، «سه‌گاه»، «چهارگاه» یا «راستپنجگاه» یا هرچیز دیگری، می‌توانند یک خصوصیت احساسی را به ذهن انسان متبادر کنند، که آن خصوصیت احساسی، می‌تواند شامل حزن، شادی، عاشقانگی، حماسه یا ارائه پند و اندرز باشد.»
وی در ادامه، با اشاره به این امر که معمولاً، در تعزیه‌‌های گذشته یک شخص حضور پیدا می‌کرده و پیرامون نکات کلی واقعه عاشورا با زبان شعر سخن می‌گفته است، افزود: «این شخص، معمولاً یک مرثیه بلند یا یک قصیده بلندی را انتخاب کرده و در دستگاه‌هایی که به جهت فواصل به جهت ماندگاری، روی نت‌های اصلی و به جهت اندازه لحن و به جهت استفاده از تحریرها و زینت‌ها دارای ویژگی‌های مناسب برای پند و اندرز هستند، به مخاطب ارائه می‌کند.»
شیخ‌زاده در همین راستا، با بیان این که مناسب بودن یک نغمه برای ارائۀ پند و اندرز برای مخاطب را به این معنا دانسته که آواز در این شکل، دارای خصوصیتی است که مخاطب، بیشتر در آن می‌تواند شعر بشوند و در این جنس از آواز، اصطلاحاً زینت‌های بزمی وجود ندارد، ادامه داد: «در این فواصل، یک قصیده، یک مرثیه یا قطعه شعری در قالب‌های دیگر شعری ارائه می‌شده است و این نوع شعر، می‌توانسته است در قالب‌های مختلف شعری قرار بگیرد، که در این میان، از برخی از اشعار حافظ، مولانا، مثنوی معنوی و غزلیات شمس استفاده می‌شده است که ما، نباید این دست از آثار ادبی را نادیده بگیریم.»
جایگاه سخنرانی و نغمات «همایون» و «راستپنجگاه»
این مدرس آواز ایرانی، در بخشی دیگر از این گفتگو، با تأکید بر این مفهوم که در جایگاه‌هایی که قرار بوده است که فرد در جایگاه سخنران وارد شود، از نغمات و دستگاه‌هایی مانند «همایون» و «راستپنجگاه» استفاده می‌کرده است، اضافه کرد: «در این مواقع، ارائۀ بخش‌هایی از «راستپنجگاه» یا «سه‌گاه» تلاش بر این بوده است که تمام ماجرا در تعزیه ارائه شود، بخش‌های مختلف آن به تصویر کشیده شود و نکاتی مستقل را ارائه می‌کردند و به این دلیل که گوشۀ مثنوی، معمولاً گوشه‌ای مستقل در تمامی آوازهاست، بیشتر از این گوشه استفاده می‌شده است، چرا که این گوشه، می‌تواند تمامی فواصلی را که قرار است در یک دستگاه خوانده و شنیده شود، در خود جای داده دهد.»
شیخ‌زاده با اشاره به این نکته که در حوزۀ مصیبت‌هایی که به حضرت علی‌اکبر (ع) نسبت داده می‌شده است، به دلیل این که نسبت مؤذن بودن به آن حضرت داده شده بود، از «بیات ترک» استفاده می‌شده است، اظهار داشت: «در این بخش، می‌بایست از آواز خبری استفاده می‌شده است و به همین دلیل، از آواز بیات‌ترک استفاده می‌شده و ما، علیرغم حزن و اندوهی که در «بیات‌ترک» تجربه می‌کنیم، می‌توانیم تا اندازه‌ای مسائلی هم‌چون اعتراض و جنگاوری را نیز بررسی کنیم.»
وی در همین راستا، با اشاره به این نکته که پس از گذر از این قسمت، در مداحی و تعزیه، آواز به گوشۀ «جامه‌دران» می‌رسد، گوشۀ «جامه‌دران» را دارای ویژگی‌های خاصی هم‌چون مصادیق احساسی برشمرده و با بیان این که این آواز، مصداق‌های احساسی بین جناب علی‌اکبر (ع)، مادر ایشان و حضرت سیدالشهدا (ع) را در بر می‌گرفته است، تصریح کرد: «آنجا که در رابطه با شباهت علی‌اکبر (ع) به پیامبر اکرم (ص) صحبت می‌کردند، باز هم از «جامه‌دران» استفاده می‌کردند، اما زمانی که می‌خواستند از این موضوع حرف بزنند که حضرت علی‌اکبر (ع) که به سمت میدان برود و میدان رفتن آن حضرت را تشریح کنند، به فاصله پنجم، همان «بیات‌ترک»، گوشه‌ای به اسم «فیلی» را می‌خواندند تا برای چهارپایان سریع‌تر حرکت کنند و آنجا که می‌خواستند از جنگاوری حضرت علی‌اکبر (ع) صحبت کنند و یا از این که نبرد او، مانند نبرد جناب حیدر کرار است، دوباره از همین گوشۀ «فیلی»، تحقیقات وابسته به «فیلی»، فرودها و اوج‌های آن بهره می‌بردند تا برسد به شهادت حضرت علی‌اکبر (ع) برسند.»
شهادت حضرت علی‌اکبر (ع) و گوشۀ «شکسته»
این خوانندۀ آواز سنتی ایرانی، با بیان این نکته که در زمان ارائۀ داستان شهادت حضرت علی‌اکبر (ع) از گوشۀ شکسته استفاده می‌شده است و تنها تفاوت گوشۀ «شکسته» و گوشۀ «فیلی»، در یک نت «بِمُل» و «بکار» است، خاطر نشان کرد: «با تغییر یک نت «بکار» و تبدیل آن به یک نت «بِمُل»، گوشۀ «فیلی» به گوشۀ «شکسته» تبدیل می‌شود و آن فضا، فضایی کاملاً شکسته است که به معنی شکسته شدن و شکست حضرت علی‌اکبر (ع) در نظر گرفته می‌شود و پس از گذشتن از این قسمت، بر اساس ردیف‌ها و دستگاه‌های آوازی، بر اساس جریان‌هایی مانند قصۀ حضرت حمیدبن‌مسلم (ع)، مسدود شدن دید اسب‌ها و دیگر ماجراهایی از این دست، در فواصل بین گوشۀ «شکسته» قرار می‌گیرند.»
حضور حضرت سیدالشهدا (ع) بر بالین حضرت علی‌اکبر (ع) و گوشۀ «شهابی»
شیخ‌زاده، در بخشی دیگر از این گفتگو، با اشاره به این نکته که پس از عبور از گوشۀ «شکسته» فاصله‌ای با عنوان «دلکش»، «شکستۀ افشاری» یا «شکستۀ قره‌باغ» وجود دارد، یادآور شد: «این گوشه، مربوط به زمانی می‌شود که جناب حسین‌بن‌علی (ع) بر بالین جناب علی‌اکبر (ع) می‌آیند و در این مقام، از مثنوی «بیات‌ترک» بهره می‌برند یا از گوشه‌های مسقلی مانند «گوشۀ شهابی» استفاده می‌کنند.»
وی در ادامه، با بیان این نکته که پس از گذشت این فواصل و عبور از این مقام‌ها، عزاداری شیعیان، به تعزیه‌هایی پیرامون حضرت قمربنی‌هاشم (ع) می‌رسد و با اشاره به این امر که این دست از تعزیه‌ها در «چهارگاه»، «رضوی» و «همایون» اجرا می‌شود، تأکید کرد: «در این قسمت، تعزیه‌هایی که در «همایون» اجرا می‌شوند، بسیار قوی‌تر و غنی‌تر هستند، چرا که در «همایون»، آئین سخن‌وری دیده می‌شود و فردی که در این مقام سخن می‌گوید، کسی است که بر سخن گفتن مسلط است و بر خلاف تمامی اسطوره‌ها، که بعضاً نوشته و گفته شده است، جناب قمر منیر بنی‌هاشم (ع)، از شخصیت‌هایی هستند که مردم، به واسطۀ این که خطبه‌ای معروف از ایشان در مدینه روایت شده است، بسیار ایشان را قبول داشتند و در بخش‌هایی که صحبت‌ها و نکاتی را با اصحاب و یاران خود مطرح می‌کنند، مقام آوازی در این قسمت به «همایون» می‌رسد.»
میل به «جنگاوری» و گوشۀ «چکاوک»
شیخ‌زاده با اشاره به این نکته که بعد از درآمد دستگاه «همایون»، فاصله‌ای با عنوان «چکاوک» وجود دارد که فاصلۀ چهارم محسوب می‌شود و در این فاصله، می‌توان به خصوصیت اعتراضی نیز اشاره کرد، یادآور شد: «در این فاصله میل به جنگاوری وجود دارد و آن فرودهایی که در «چکاوک» وجود دارد، می‌توان نمادی از جنگاوری باشد که اجازۀ جنگیدن به او نمی‌دهند و به همین دلیل است که از این موضوع بهره می‌برند و پس از آن، شما به «شوشتری» می‌رسید که در آن، از آرزویی صحبت می‌شود که محقق نشده است و آنجا که قرار است از مصیبت نرسیدن آب به خیمه‌ها سخن گفته شود، آنجا در واقع «شوشتری» استفاده می‌شود.»
گوشۀ «بیداد» و شکواییه به درگاه حضرت حق
وی در همین راستا، با اشاره به این موضوع که پس از «شوشتری»، در این قسمت از «بیداد» استفاده می‌شود که همان‌گونه که از نام این گوشه برداشت می‌شود، به «بیداد زمانه» اشاره دارد، گفت: «گوشۀ «بیداد» گوشه‌ای است که خصوصیت‌های بارزی را در اوج قدرت خویش دارد و می‌توان آن را نوعی شکواییه به پیشگاه حضرت باری‌تعالی دانست و اینجا، این شکایت به روزگار، به زمانه و یا به گردش دور گردون است و در این زمان از «بیداد» استفاده می‌کنند و از سویی دیگر، زمانی که مداح می‌خواهد از فراغت جناب عباس‌بن‌علی (ع) سخن بگوید و رابطۀ برادری حضرت عباس (ع) و امام حسین (ع) را تشریح کند، از گوشۀ «بیات راجع» استفاده می‌کند.»
«گودال قتلگاه» و گوشه‌های «نهفت» و «حسینی» در دستگاه شور/دلاوری‌های حضرت سیدالشهدا (ع) در گوشه‌های «ابول» و «ملک‌حسین»
شیخ‌زاده، حضرت سیدالشهدا (ع) را در زمرۀ «شورآوازان» و در در دستگاه «شور» برشمرده و با اشاره به این نکته که در اجرای مدایح آن حضرت (ع)، می‌توان از فاصله‌های اصلی دستگاه شور و البته نوا بهره برد، افزود: «این روند تا جایی ادامه پیدا می‌کند که به واقعۀ «گودال قتلگاه» برسند و اگر بخواهیم نسخه‌های موجود در این زمینه را بررسی کنیم، همه نسخه‌ها در «نهفت» و یا در «حسینی» نوشته شده‌‌اند و از این روی اسم این گوشه را «حسینی» نامیده‌اند که دربارۀ دلاوری‌های حضرت سیدالشهدا (ع) صحبت می‌کنند، از «ابول» و از «ملک‌حسین» استفاده می‌کنند و اصلاً این نام، به این خاطر روی این گوشه گذاشته شده است.»
وداع حضرت سیدالشهدا (ع) با خانواده در گوشۀ «سلمک»/احوالات «شب‌عاشورا» در گوشه‌های «قرکه» و «رضوی»
این مدرس آواز ایرانی، در همین راستا، با اشاره به این امر که در جایی که قرار است مداحان حضرت سیدالشهدا (ع)، پیرامون مصیبت خداحافظی ناب آن حضرت با خانواده صحبت کنند، با دو بیتی این کار را انجام می‌دهند، ادامه داد: «بعد از این که شما از فاصله «سلمک» رد می‌شوید و از درآمد عبور می‌کنید، به دو گوشه می‌رسید، که این‌ها بسیار به یکدیگر نزدیک است و این یعنی مقدمه و مؤخر یکدیگر هستند، یعنی «رضوی» و قبل از آن «قرکه» و باید گفت که «قرکه» و «رضوی» از جملۀ گوشه‌هایی هستند که در بیان حالات مناجات گونه جناب «اباعبدالله (ع)» در شب عاشورا از آن استفاده می‌شده و بهره‌های این‌چنینی از آن، می‌بُردند.»
ورود حضرت زینب (س) به «تل زینبیه (س)» و «کُرد بیات»/ شرح حال یتیمان و گوشۀ «یتیمک» در آواز «ابوعطا»
وی، «زینبیه» را از دیگر آئین‌های مد نظر مداحان در ماه محرم و آئین‌های عزاداری حضرت سیدالشهدا (ع) برشمرده و با بیان این نکته که در بیان این بخش از واقعۀ عاشورا، از «کُرد بیات» استفاده می‌شود، اضافه کرد: «آمدن حضرت زینب (س) در تل زینبیه (س)، عملاً «کرد بیات» است که اتفاقا دقیقا به جهت نُتی، در فاصله بعد از خود حسینی می‌تواند مطرح شود و بعد از این اتفاق، از آواز «دشتی» برای بیان واقعۀ غارت خیمه‌ها استفاده می‌کنند.»
شیخ‌زاده، با اشاره به این امر که در آواز «دشتی» گوشه‌هایی مثل گوشه‌های «دیلمان»، «چوپانی»، و «بیدگلی» نیز وجود دارند که تماماً برا خصوصیت روزهای بعد از روز «عاشورا» به کار گرفته می‌شود، اظهار داشت: «مثلاً در قسمت‌هایی که قرار است از یتیمی بچه‌های آن حضرت (ع) صحبت کنند، از گوشه‌ای به نام «یتیمک» در آواز «ابوعطا» استفاده می‌کنند و برای بیان این واقعه از این خصوصیت در آواز «دشتی» بهره می‌برند.»
بی‌ادبی‌ها و گستاخی‌های موجود در «چهارگاه» در «سه‌گاه» وجود ندارد
این مدرس آواز ایرانی، در بخشی دیگر از این گفتگو، با اشاره به این امر که در واقعۀ شهادت حضرت «حر بن یزید ریاحی (ع)»، بیشتر از آوازهایی مانند «بیات اصفهان» و «ماهور» بهره می‌گیرند، تصریح کرد: «در مورد واقعۀ زندگی و شهادت حضرت «حر (ع)»، بخش‌های سرخوشی قبل از توبۀ او را با «ماهور» به گوش مخاطب می‌رساندند و در بخش‌هایی دیگر از این داستان، وقایع احساسی و رمانتیک داستان حضرت «حُر (ع)» در آواز «بیات اصفهان» ارائه می‌شود.»
شیخ‌زاده، داستان حضرت «علی اصغر (ع)» را از دیگر وقایع مورد توجه مداحان اهل بیت (ع) در واقعۀ عاشورا برشمرده و با بیان این که رابطۀ بین «رُباب» و «علی اصغر (ع)» با «درآمد افشاری»، به گوش مخاطبان می‌رسد، تصریح کرد: «داستان واقعۀ عاشورا، به جایی می‌رسد که این مسئله، با جناب «اباعبدالله(ع)» در میان گذاشته می‌شود و مداحان در این قسمت، از گوشۀ «جامه‌دران» استفاده می‌کنند و موقعی که طلب تلذذ صحیح در این واقعه مطرح می‌شود، پای گوشۀ «جامه‌دران» به میان می‌آید.»
وی، استفاده از تحریرهای بالاروندۀ «عراق» و تحریرهای بالاروند، «قرایی» را از مهم‌ترین بخش‌های آواز دستگاهی ایرانی برای بیان ذکر مصیبت «تیر سه‌شعبه» و وقایع مرتبط برشمرده و بر همین اساس، خاطرنشان کرد: «کلامی که در مورد «حرمله» استفاده می‌شود، اکثراً در رجز «چهارگاه» است؛ اما نغمه‌ای که برای «شمر» استفاده می‌شود، در مخالف چهارگاه است و در این میان، اگر قرار باشد خود «اباعبدالله‌الحسین(ع)» سخنی با شمر بگویند، مثلاً در مخالف است؛ ولی در مخالف سه گاه و تفاوت این دو این است که در «چهارگاه»، بی‌ادبی، بی‌تربیتی و گستاخی وجود دارد که در «سه‌گاه» نیست.»
ارسال دیدگاه