آژیر خطر انقراض انسان به صدا در می‌آید

حال مسئله اینجاست که سینمای به اصطلاح «اجتماعی» ایران که می‌توان ریشه‌هایش را در سینمای نئورئالیست ایتالیا، اکسپرسیونیست آلمان و همچنین نوآر آمریکایی جستجو کرد، شهر را بستر مناسبی برای نمایش سختی‌ها و مصائبی می‌داند که با توصیف «اجتماعی» گره خورده است. به این معنا که سینمای واقع‌گرایانه اجتماعی برای تعریف رابطة بی واسطة خود با جامعه، دیواری کوتاه‌تر از دیوار شهر و آن هم شهر تهران پیدا نکرده است. از این روست که تاریخ سینمای ایران در واقع تاریخ تحولات و در واقع تلخی‌های شهر و مسائل مبتلای شهرنشینان آن است. ماجرا از این قرار است که اتفاقاً هر دوران و دولتی‌ هم که خواسته با برقرار کردن رویه‌ها و حمایت از گفتمان‌هایی همچون «سینمای معناگرا» یا «سینمای ملی» و عناوینی از این قبیل مضامین محوری در سینمای ایران را سمت و سویی هدایت شده بخشد، همچنان سینمای ایران در جهت همان اَبَر مضمون محوری خویش قدم برداشته و شهر و شهرنشینی را به عنوان قلمروی برای تلنگر به وضعیت موجود فتح کرده است. نگاهی که در بسیاری از آثار به نمایش درآمده در سال‌های اخیر نیز به چشم می‌خورد.

شأن شناختی سینما
در جامعه شناسی‌ هنرها، تاریخ هنر «تاریخ تحول درون ذاتی سبک‌های هنری نیست» ، بدین معنا هر اثر هنری را نه قائم به ذات که باید در چرخه‌ای از مناسبات فرهنگی و اجتماعی تفسیر کرد که شرایط امکان آن اثر را فراهم کرده‌اند. در چنین دیدگاهی است که هر اثر هنری نسبتی انکار ناپذیر با بافت اجتماعی و زمینه تولید خویش پیدا می‌کند. به این معنا یک تابلوی نقاشی یا یک فیلم سینمایی که اینجا موضوع بحث ماست، هم زاده و هم بازنمای اجتماع خویش است. این نگاه که در اثر تاریخی زیگفرید کراکوئر به خوبی شرح و تفسیرش آمده است برای سینما جایگاهی شناختی قائل می‌شود که می‌تواند نسبت به اوضاع و احوال زمانه خویش جنبه آگاهی بخشی داشته باشد. البته باید به این نکته اشاره کرد که منظور از جنبه واقع‌گرایانه سینمایی، بازنمایی تصویری نعل به نعل واقعیت اجتماعی در سینما؛ آنچنان‌که در رویکردهای ساختارگرایانه در تحلیل فیلم دیده می‌شود، نیست. منظور اشاره به قابلیت سینما در تصویر «آرزوها، کینه‌ها، ترس‌ها، امور ذهنی و عاطفی ای از این دست است» . قابلیتی که سینما را به عنوان واسطه‌ای برای شناخت چنین حال و احوالی درنظر می‌گیرد. بدین ترتیب کراکوئر به دنبال فهم ذهنیت یک ملت است از طریق سینما. البته شایان ذکر است که تأکید او بر سینما به دو علت اتفاق می‌افتد: یکی اینکه «فیلم هرگز محصول کار یک فرد نیست و دیگر اینکه فیلم‌های سینمایی، توده‌های ناشناس را مخاطب قرار می‌دهند، به این معنا می‌توان چنین فرض کرد که فیلم‌های پرمخاطب جهت‌گیری‌های معنایی مشترکی را که تولید فیلم بدون توجه به آنها امکان پذیر نبود را به نمایش در می‌آوردند... همچنین باید بر این نکته تأکید داشت که در این دستگاه نظری، فیلم از هر نوعی که باشد بیانگر زمینه معنایی مشترک فرهنگی است.»
اما اشاره به این رویکرد نظری در نوشته حاضر نه تنها مقدمه‌ای برای پرداختن به فیلم مورد نظر که اهمیت پرداختن به آن را مشخص می‌کند. فیلم «مغزهای کوچک زنگ زده» به کارگردانی هومن سیدی که با دریافت سیمرغ ‌بلورین بهترین فیلم از نگاه تماشاگران سی و ششمین جشنواره فیلم فجر و همچنین توجه به گیشه پر رونق آن در سینمای این روزها، در این بستر نظری جای می‌گیرد. بدین معنا خوانش این فیلم می‌تواند خوانش بخشی از آرزوها، امیال، ترس‌ها و خلاصه حالات روحی مردمانی باشد که این فیلم را دیده‌اند و به عنوان فیلم منتخب خود برگزیده‌اند.

حاشیه با تشدید

تشدید در ادبیات فارسی بر سر حروفی قرار می‌گیرد که قرار است صدایشان در یک کلمه بیش از سایر حروف شنیده شود. چنین قراری در فیلم «مغزهای کوچک زنگ‌زده» نیز بر سر مفهوم «حاشیه» گذاشته می‌شود. مضمونی که در این فیلم چنان پر رنگ جلوه می‌کند که گویی قرار است با بلندترین شدت ممکن صدایش در فیلم شنیده شود. فیلمی که اتفاقاً با تصویری سهمگین از شورش خونین جمعی آغاز می‌شود که هر چند در حال نه فقط فریاد که عربده زدن به تصویر درآمده‌اند، اما صدایشان شنیده نمی‌شود. صدایی که در واقع قطع شده است و گویی که قرار نیست شنیده شود. اتفاقاُ همینجا، لحظه ورود مطالعات فرهنگی است. جایی که قرار است حاشیه نشینان در متن تصویر قرار گیرند و سر و صدای بی صدایان گوش جهان را کَر کند. کاری که به نظر می‌رسد این فیلم قصد انجامش را داشته و گویی که موفق هم عمل کرده است.
بر خلاف رویکرد معمولِ سینمای ایران در تصویر حاشیه نشینی که حاشیه را در همنشینی و در واقع تقابل با متن به نمایش درمی‌آورد (همچنان که به شکلی زیادی مبرهن و قاطع در «دارکوب» (بهروز شعیبی) به نمایش درآمده است)، این بار حاشیه هویتی مستقل دارد. مرکزیت تهران نه تنها تصویری در این فیلم ندارد که اصولاً شهر با حاشیه است که تعریف می‌شود. حاشیه‌ای که کاری به مرکز ندارد، خود متنی مستقل و خود بسنده است. فرزندانش در همین حاشیه کار می‌کنند، تفریح می‌کنند، می‌جنگند و آرزوی ازدواج می‌کنند. این حاشیه چنان قائم به ذات است و اتفاقاً چنان قدرت گرفته است که اگر قرار به شورشی باشد نیز نه علیه متن که علیه خودش صورت می‌پذیرد (در ادامه توضیح خواهم داد). نکته اینجاست که هرچند او به جنگ متن نمی‌آید اما توان این را دارد که در مقابله با آن از خود دفاع کند. آری حاشیه‌ای که صدای عربده‌هایش در ابتدای فیلم خفه می‌شود، با بربریتی که هیچ نشانی از تمدن و آداب شهرنشینی در آن دیده نمی‌شود، قدرتی ترسناک گرفته است. سیدی در دو فیلم «آفریقا» و «سیزده» نیز نشان داده بود که عضویت در حاشیه، آدم‌هایی مخصوص به خود را نه تنها طلب کرده که پرورش می‌دهد. عضویت در سامانی که حتی نهادهای معمول اجتماعی از جمله خانواده و مدرسه نیز برایش تعریفی دیگرگونه خواهد داشت. خانواده در «مغزهای کوچک زنگ زده» نهادی تصادفی است که نه با پیوندهای خونی و قبیله‌ای که با سرپناه و ارتزاق معنا می‌یابد. از این روست که با قطع ریشه ارتزاق و از میان رفتن سرپناه، خانواده نیز رنگ باخته و نه فقط در و دیوار که معنایش از درون متلاشی می‌شود. اینجا خانواده نه تنها پشت و پناه نیست که تهدید است و ارعاب. از سویی دیگر، مفهوم آموزش ، آنچه به شکل معمول در اذهان عموم وجود دارد نه با پرورش فکر و ذهن؛ همچنان که از عنوان فیلم برمی‌آید، که با پرورش کینه است که معنا می‌یابد. کینه‌ای که هر چند در تمامی کنش‌های برادر کوچک‌تر خانواده از چاقو کشی، زخم خوردن و بریدن موی خواهر گرفته تا اسلحه کشیدن و قتل، عملی می‌شود اما در نگاه پایانی او به مثلاً برادری که با همدستی با متن، روز و روزگار حاشیه را سیاه کرده است، شکلی ترسناک پیدا می‌کند. نگاه خیره و در خود فرو رفتة او نه به برادر، که به متن و مرکزی است که به قلمرو حاشیه، حمله و آن را به زعم خود فتح کرده است. نگاهی که هر چند پایان بخش فیلم به شمار می‌رود اما چنان خشمی را نوید می‌دهد که گویی این داستان همچنان ادامه خواهد داشت.

ترسناک‌تر اینکه «مغزهای کوچک زنگ زده» در این نگاه خیره تنها نمونه نیست که چنین حال و احوالی را می‌توان در فیلم‌های دیگر جشنواره نیز پیدا کرد. به یاد می‌آورم نگاه عمیق، جستجوگر، دنبال کننده و طلبکار مهسا، فم فتالِ (femme fatale) واژگون «دارکوب» را که نقطه عطف فیلم می‌شود و قصه از همان نگاه است که آغاز می‌شود. لورا مالوی در مقاله «لذت بصری و سینمای روایی» از سه مدل نگاه خیره سخن می‌گوید. که یکی نگاه خیره فیلم است و دیگری نگاه خیره قهرمان داستان و دیگری نگاه خیره تماشاگر. اینجا نگاه خیره نه به زن، که به طبقه‌ای اجتماعی دوخته می‌شود که گویی حق دیگری را پایمال کرده است. حالا دیگری به متن آمده و احقاق حق می‌کند. از نگاه خیره تماشاگر که بگذریم (مشخص است که در این جستار امکان مطالعه آن وجود ندارد) ، در این فیلم به شکلی آشکار با دو شکل دیگر نگاه مواجه می‌شویم. اول نگاهی که فیلم، خود به حاشیه و فرودستان می‌اندازد و با نماهایی از زندگی کارتن‌خوابی که اتفاقاً فیلم با آن آغاز می‌شود و همچنین تصویر زندگی جمعی در خانه‌های به اصطلاح قمر خانومی که میراث سینمای پیش از انقلاب است، آنها را در مقام سوژه به تصویر می‌کشد و دیگری نگاه قهرمان حاشیه نشین و مفلوک تهران به مرد و خانواده مردی که مدیر یکی از مصرفی ترین مراکز شهری (فروشگاه شهروند) است و اتومبیل شاسی بلند چینی دارد و در یکی از واحد‌های تازه ساز شهرک مسکونی دریاچه چیتگر سکونت گزیده است. با توجه به همین نشانه‌های دم دستی و نه چندان پنهان است که می‌توان حدس زد، «دارکوب» از شکاف عظیم طبقاتی، آنچنان که در نمونه‌هایی چون «بچه‌های آسمان» یا «علی سنتوری»، «بوتیک»، «طلای سرخ» و امثالهم دیده می‌شود سخن نمی‌گوید. که نگاه خیره طبقه‌ای چنین مهجور به طبقاتی چنان بالا، چندان هم عجیب به نظر نمی‌رسد. «دارکوب» با تأکید بر چنین نگاهی خواسته یا ناخواسته، از عدم تحملی می‌گوید که اگر تا پیش از این، عاج نشینان و جواهرفروشان و پورشه سواران را نشانه رفته بود، حالا به کارمندی میان مایه با اتومبیلی متوسط الحال و آپارتمانی کاملا معمولی سرایت کرده است. نگاهی که نه تنها تعاریف طبقاتی را به چالش می‌کشد که از ضعف فزاینده‌ای در فرودستی حکایت می‌کند که دیگر همین طبقه متوسط الحال با مایملکی کاملاً معمولی را نیز بر نمی‌تابد. طبقه‌ای که این بار با به نام خود زدن فرزند مهسا، گویی که به واقع حقی از فرودستی را به یغما برده و حالا به روز حساب نزدیک شده‌است.
همچنان که در آغاز مطلب اشاره شد، سینما به دلیل ویژگی‌های منحصر به فردی که به خلاصه‌ای از آنها اشاره شد، تصویر آرزوها، امیال و در واقع خواب یک جامعه است. خوابی که باید تعبیر شود. مترجم کتاب «از کالیگاری تا هیتلر» (فتح‌الله جعفری جوزانی) در تیرماه سال ۱۳۷۰ در مقدمه، به تأسی از نویسنده کتاب و مشاهده فیلم‌های روز جهان اینگونه می‌گوید: «پرنده‌ای در ذهنم می‌خواند که در جهان کوچک شده امروز دیکتاتوری‌های کوچک کشورهای توسعه نیافته به رایش‌های بزرگ جهانی تبدیل خواهند شد. انسان، انسان دیگر را در شکلی نو برده خواهد کرد و در چنین شرایطی، سینما آژیر خطر انقراض انسان را به صدا در خواهد آورد.»
طبق وعده، قرار نیست مقیاس نعل به نعلی کنیم از آنچه در اجتماع می‌گذرد و آنچه در سینما دیده‌ایم. اما اگر سینما را به عنوان عرصه‌ای برای به صدا درآوردن چنین زنگ خطرهایی بپذیریم، آنگاه باید بدانیم و آگاه باشیم که بمبی که در «بمب، یک عاشقانه» (پیمان معادی) تهدیدی خانمان برانداز برای شهرنشینان این کشور به شمار می‌آمد، در نگاهی تفسیری نه از سوی دشمنی خارج از مرزها که از نگاه کینه‌توز حاشیه به متن پرتاب خواهد شد. فراموش نکنیم که حاشیه نشینانی که در فصل پایانی «مغزهای کوچک زنگ زده» بی‌چوپان و سرپناه از قلمرو خود رانده شدند، چاره‌ای جز سکنی گزیدن در مرکز نخواهند داشت.

* منتقد سینمایی

منبع :icn