فلسفه «گیسوم»

به‌گزارش ایران، اولین تجربه بلند سینمایی نوید به‌تویی که بتازگی اکران عمومی‌اش آغاز شده، روایتی از زندگی دختری است که با شنیدن خبری همه چیز را رها کرده و برای یافتن حقیقت رهسپار ایران می‌شود. آن‌طور که خود به‌‌تویی تأکید دارد این فیلم روایتی از مواجهه آدم‌ها در موقعیت‌های مختلف و تأثیرپذیری و تأثیرگذاری براساس قضاوت‌ها است؛ قضاوت‌هایی که در زندگی روزمره با آن مواجه هستیم و چون درباره مسائل با هم گفت‌و‌گو نمی‌کنیم از اتفاق‌های یکسان برداشت‌های متفاوت و قضاوت‌های مختلف می‌کنیم که نتیجه آن گسست بین آدم‌ها و در نگاه کلی‌تر گسست در جامعه است. او معتقد است فلسفه اصلی فیلم فلسفه‌ای است که با شعری از خیام جهانی شده است. گفت‌وگوی این کارگردان جوان را در ادامه می‌خوانید.

در فیلم «گیسوم» شاهدیم که جمعی از دورگه‌های ایرانی به کشورشان برمی‌گردند و زندگی در ایران را انتخاب می‌کنند. از طرفی شما هم باوجود اینکه تحصیلات تکمیلی خود را در فرانسه سپری کردید برای ساخت اولین فیلم بلندتان به ایران آمدید. آیا اتفاقی که برای شخصیت‌های فیلم می‌افتد به انتخاب خودتان برای برگشت به ایران مربوط است؟
قبل از اینکه برای تحصیل به کانادا و فرانسه بروم، کارشناسی ارشد را در دانشگاه هنر تهران گرفتم و به‌صورت تجربی هم در تئاتر و سینمای ایران کارهایی انجام داده بودم. در کانادا و فرانسه هم همین تجربیات ادامه داشت. باید بگویم همیشه یعنی از زمان رفتن می‌دانستم که به ایران برمی‌گردم؛ چون معتقدم در زمینه فرهنگ بستری داریم که خاک است و آدم‌ها مانند درخت هستند یعنی آدم نیازمند به این است که از منابع فرهنگی ماقبل خود تغذیه کند. فلسفه اصلی «گیسوم» براساس فلسفه‌ای است که در قرن چهارم با شعری از خیام جهانی شده است . نکته‌ای که وجود دارد این است که من می‌دیدم تمام آدم‌هایی که از ایران رفته‌اند، دغدغه برگشت دارند. سؤال من از آنها این بود که خب چرا برنمی‌گردید؟ می‌گفتند مشکلاتی هست. حرف من به آنها - که در فیلم هم گفته می‌شود- این بود که اگر مشکلاتی هست باید حل شود. چرا که به گمان من تمام مسائل جهان را می‌توان با گفت‌وگو حل کرد اما مسأله اینجاست که اصلاً فضایی برای گفت‌وگو باز نمی‌شود. بحث اساسی که در فیلم نیز گفته‌ام همین است که ما دچار نزاع فرهنگی هستیم که هیچ ارتباطی به ما ندارد. یکسری جناح‌بندی‌ها وجود دارد که از آدم گوشت قربانی می‌سازد و انتظار دارند که همه هم وارد دعوا شوند. به‌عنوان یک آرتیست و سینماگر فکر می‌کنم خود هنر یک ایدئولوژی است که در طول تاریخ زیر بار هیچ ایدئولوژی دیگری نرفته است. بنابراین اصلاً دلیلی برای درگیر شدن من نیست و نمی‌خواهم که درگیر شوم. پس باتوجه به اینکه می‌دانستم می‌خواهم برگردم؛ با وجود اینکه در خارج پروژه‌هایی داشتم و دارم، آمدم و کارم را در اینجا انجام دادم.

قدری راجع به ریتم قصه توضیح دهید. به نظر می‌رسد مانند دومینو است و قبول دارید برخی جاها سرعت فیلم خیلی بالاست؟
خب واقعاً هم همین‌طور باید باشد. به این خاطر که سرعت زندگی ما الان به همین صورت است. شما اگر از نقطه و کلمه اول غافل شوید، تا انتها خیلی از چیزها را از دست می‌دهید. در نتیجه در قصه فیلم نیز وقتی تکانه‌ای به این دختر زده می‌شود، تصمیم می‌گیرد تا برود و ببیند که قضیه چیست؟ و به همین دلیل به ایران می‌رود، در ادامه پاسخ به سؤال اولتان هم باید بگویم خیلی ارتباطی به برگشت خودم به ایران ندارد. همچنین ارتباطی به اینکه نخواستم در خارج از ایران کار کنم نیز نداشته است. در خارج کار کرده‌ام و باز هم کارهایی انجام می‌دهم. اما به گمان من بستر فرهنگی مانند زمین می‌ماند و آدم‌هایی که در این بستر کار می‌کنند مانند درخت هستند. این درخت‌ها می‌توانند متفاوت باشند؛ یکی آلبالو، دیگری نارون و کاج باشد ولی تفاوتی نمی‌کند که کجا کار می‌کنید، اگر شما در فرهنگ بستر، پشت و عقبه نداشته باشید، مانند علف هرز می‌مانید و براحتی از جا درمی‌آیید.

برای بیشتر جا افتادن این موضوع می‌توانید نمونه‌ای را مثال بزنید؟
موضوع پایان‌نامه من در فرانسه فیلم «شیرین» آقای کیارستمی بود. در واقع در پایان‌نامه از این دریچه به فیلم نگاه کردم که آقای کیارستمی در آن فیلم مینیاتور را امروزی کرده است. یعنی به همان صورت که در نقاشی‌های کمال‌الدین بهزاد ما یک تک‌بعدی می‌بینیم و بقیه قصه را می‌خوانیم و می‌شنویم، در فیلم شیرین ما دوربین را روی تک‌بعدی‌های زن‌هایی می‌بینیم که انگار هر کدام تکه‌ای از شیرین هستند و کلاژی از شخصیت شیرین را به نمایش می‌گذارند. در واقع شیرین نمادی از زن تأثیرگذار و به قول معروف ابرزن ایرانی است. شیرین آقای کیارستمی هم از اینجا شکل می‌گیرد. یعنی پشت و عقبه دارد و از هوا نمی‌آید.

بسیاری معتقدند باتوجه به ممیزی و انحصاری که در سینمای ایران وجود دارد، فیلم ساختن در ایران سخت است، از سوی دیگر برخی ایران را بهشت فیلمسازان اول می‌دانند. باتوجه به گذراندن تحصیلات تکمیلی در خارج از ایران و فعالیت‌هایی که داشتید فیلم ساختن در ایران سخت‌تر است یا کشورهایی مثل فرانسه و کانادا؟
اولا شخصاً معتقدم که ممیزی و محدودیت در همه جا هست؛ یعنی می‌توانم از همه جای دنیا فیلم‌هایی را به‌عنوان نمونه شاهد مثال بیاورم که با سانسور مواجه بودند. همچنین محدودیت هم در همه جای دنیا هست. نکته این است که ما باید بتوانیم آن محدودیت را تبدیل به فرصت کنیم. برای من هیچ‌جا و هیچ‌وقت، هیچ سانسور و محدودیتی نبوده است. برای همین فیلمنامه «گیسوم» کلی اصلاحیه خورد اما حتی یکی از آنها اعمال نشد چرا که در اعتماد و تعامل کامل با آقای سعدی صحبت کردیم و موارد را توضیح دادیم و تمام دغدغه‌ها را رفع کردیم. محدودیت همه جا هست، مهم این است که شما با محدودیت چه کار بکنید. برای مثال در مرحله فیلمبرداری سکانسی داشتیم که باید در هوای آفتابی آن را می‌گرفتیم، ناگهان باران شد، مرتضی فربد طراح صحنه و مانا یزدانی طراح لباس پیشنهاد دادند این سکانس را به همین صورت بگیریم و از باران هم استفاده کنیم و من قبول کردم و سکانس خیلی خوبی هم شد.

برگردیم به داستان. شخصیت اصلی فیلم با بازی پگاه آهنگرانی برای پیدا کردن پدر خود به ایران بر می‌گردد و فرایند کشف و شهودی را تجربه می‌کند. اما در آخر وقتی متوجه می‌شود که فرزند شهید است، دچار تحول شده و تصمیم می‌گیرد در ایران بماند؛ حتی این را به همسر خود اعلام کرده و به هیچ وجه منتظر پاسخ او هم نمی‌شود. این واکنش عجیب نیست؟ منطق آن سست نیست؟
اینطور نیست؛ در واقع دیالوگی که به همسرش می‌گوید این است که تصمیم گرفتم فعلاً در ایران بمانم. یک ویرگول در دیالوگ در معنی که از آن می‌گیریم تأثیر می‌گذارد. من دوره‌ای با آقای کدکنی کار می‌کردم و ایشان می‌گفت که به تعداد کلمات یک جمله و مجذورشان در هم می‌توان یک جمله را چید تا معنای آن تغییر کند. شخصیت اصلی داستان به همسرش می‌گوید: این هم مدارک؛ تصمیم گرفتم فعلاً در ایران بمانم، تو هم تصمیم خودت را بگیر. همسرش در جواب می‌گوید: چرا؟ و شخصیت زن می‌گوید: نمی‌دانم چرا، الان اینجا حالم بهتر است. در نتیجه ممکن است چند روز دیگر حالش آنجا بهتر نباشد و دوباره به فرانسه برگردد.

به‌هر حال ما در بازه زمانی فیلم را می‌بینیم که شخصیت دختر، ایران ماندن را انتخاب می‌کند. آیا برای انتخاب این پایان برای شخصیت اصلی داستان نگران نبودید که برچسب شعاری بودن به فیلم شما زده شود؟
دو نکته اساسی وجود دارد. اول اینکه من نگران قضاوت شدن نیستم؛ چون وقتی ما کاری را انجام می‌دهیم و آن کار را برای مخاطبان به نمایش می‌گذاریم، یعنی خودمان را برای قضاوت شدن آماده کردیم. دوم اینکه در کارهایم دنبال سؤال و پیام هم نیستم. یعنی هر کسی هرچیز که دوست دارد را می‌تواند به بنده ببندد. در روزهای گذشته یکی از خبرگزاری‌های رسمی در مطلبی درباره من نوشته بود که نه میهن‌پرست، نه جنگ‌طلب و نه ضد جنگ. خب من اگر میهن پرست نبودم، وقتی که فیلم من را قبل از جشنواره جهانی فیلم فجر، سه جشنواره دیگر هم می‌خواست، اولین اکران فیلم را در یکی از این جشنواره‌ها می‌گذاشتم، ولی من با پخش جهانی صحبت کردم و تصمیم گرفتم اولین نمایش فیلم در جشنواره جهانی فیلم فجر باشد. بسیار از محمد مهدی عسگرپور و کامیار محسنیان نیز سپاسگزارم که وقتی با آنها مشورت کردم، گفتند که فیلم ابتدا به جشنواره جهانی فجر برود و خوشبختانه جشنواره جهانی فجر امسال به فیاپ که جشنواره‌های مورد تأیید اسکار است پیوست. با این تفاسیر میهن پرستی یعنی چه؟ آیا میهن پرستی یعنی اینکه من پول نفت را بگیرم و فیلم بسازم و هیچ بازگشت سرمایه هم نداشته باشد؟ نه، من در بخش خصوصی کار می‌کنم. با پول نفت باید تلفن، راه، آب و گاز و جاده ساخته شود.

در مصاحبه‌ای گفتید که دو سال ابتدایی که به ایران برگشتید به شما اجازه کار داده نشد. می‌خواهم بدانم آیا فیلمنامه از ابتدا به همین شکل بود که ما اکنون می‌بینیم؟ یا اینکه فرزند شهید بودن شخصیت پگاه آهنگرانی در فیلم به خاطر تسریع فرایند مجوز برای تولید به فیلمنامه تزریق شد؟
در ابتدا که به ایران آمدم برای این فیلمنامه درخواست نداده بودم و مشکلات دیگری مطرح بود. در پاسخ به سؤال شما نیز باید بگویم که من هیچ جا نمی‌گویم که شخصیت خانم فیلم، فرزند شهید است. فقط در یک قسمت فیلم گفته می‌شود که در بمباران سکوهای نفتی پدر فوت شده است. بنابراین ما اشاره‌ای به این نمی‌کنیم. نکته‌ای که وجود دارد این است که ما شهدای زیادی داریم که هیچ اثری از آنها نبوده و کسی خبر ندارد که بچه‌های آنها فرزند شهید هستند یعنی اصلاً نامی از آنها نیست. پس اگر من به‌دنبال این داستان بودم که خب خیلی کارها می‌توانستم انجام دهم و خیلی شعارها را در فیلم بگنجانم. علاقه‌مندم که اینجا یک سؤال بپرسم؛ چرا باوجود ساخت این همه فیلم درباره جنگ، تابه حال یک پروژه درباره بمباران رشت و سکوهای نفتی بندر انزلی ساخته نشده است؟ در نهایت باید بگویم به هیچ وجه این‌طور نبود که به خاطر دریافت مجوز بخواهیم چیزی را در داستان قرار دهیم. فیلم «گیسوم» آبان ماه سال گذشته به اتمام رسید، اردیبهشت‌ماه امسال در جشنواره جهانی فیلم فجر حضور داشت و تور جهانی خود را آغاز کرد و الان هم به اکران عمومی رسیده است. در واقع فیلم به هیچ وجه توقیف نبوده است.

پیش از این گفتید که برای جهانی شدن باید بومی باشید. آیا این حرف به طور خاص درباره سینما صدق می‌کند؟
بحث اساسی من فرهنگ و هنر است. اما به هر حال از ابتدا باید بومی بود. به‌عنوان مثال در بحث تکنولوژی نیز کسی که در بحث آی‌تی یا بخش‌های مختلف صنعت کار می‌کند، اول الف، ب را یاد می‌گیرد و بعد زبان فارسی را می‌آموزد و بعد تازه می‌تواند انگلیسی، فرانسه و آلمانی و هر زبان دیگری را نیز بداند. پس اول لوکال(بومی) می‌شود؛ یاد می‌گیرد و رشد می‌کند و بعد می‌تواند برود و بیشتر هم یاد بگیرد و بعد تازه آن را آدابته کند. آدابته کردن به معنی منطبق کردن موضوعی برای یک فرهنگ یا جایی است. حتی در تکنولوژی هم آدابتاسیون که صورت می‌گیرد، یک پدیده علمی و جهانی صنعتی آدابته می‌شود و اشتباهاتش حل می‌شود. به‌عنوان مثال در امریکا خیابان‌بندی هیچ مشکلی ندارد. به این خاطر که مشکلات خیابان‌بندی‌هایی که در اروپا وجود داشته را جماعت انگلیسی که به آنجا مهاجرت کردند، حل کردند. آداپتاسیون در فرهنگ نیز وجود دارد. یعنی کسی نمایشنامه‌ای را می‌گیرد و آن را آدابته کرده و عین آن یا پایین‌تر و بالاتر آن را می‌سازد. اما آپوپورِیشن یعنی اینکه شخص نمایشنامه‌ای را از آن خود کرده و چیز دیگری بیرون می‌دهد. مثال شاهکار آن در سینمای ایران، فیلم «سارا» داریوش مهرجویی است که لوکال هم بوده و جهانی هم شده و جایزه هم گرفته است. آقای مهرجویی این فیلم را بر اساس یکی از نمایشنامه‌های هنریک ایبسن نوشته و ساخته که اصطلاحاً به آن آپوپورِیشن می‌گویند. نکته جالب در این موضوع این است که خود کشور نروژ که ایبسن اهل آن است، فیلم «سارا» را به این عنوان که از نمایشنامه ایبسن آپوپورِیشن شده، در دانشگاه‌هایشان تدریس و حتی اکران می‌کنند. در نهایت معتقدم ابتدا باید لوکال(بومی) شود تا بتواند جهانی شود. فکر می‌کنم در همه وجوه و بخصوص فرهنگ و هنر بشدت به آن نیاز داریم.