در نشست بر خط «نور، صدا، تصویر، بی‌حرکت» مطرح شد؛
اثر «فرصت بحران» ادای احترام یک هنرمند به یک فعالیت اجتماعی است
تهران (پانا) - نشست بر خط «نور، صدا، تصویر، بی‌حرکت» در قالب سی و هشتمین محفل عصرنشینی هنر و اندیشه دیدار، اثر صحنه‌پردازی شده «فرصت بحران» را بررسی کرد.
به گزارش روابط عمومی حوزه هنری، نشست برخط «نور، صدا، تصویر، بی‌حرکت» در قالب محفل سی و هشتم عصرنشینی هنر و اندیشه دیدار با نگاهی به عکس صحنه‌پردازی شده «فرصت بحران» به همت پژوهشکده فرهنگ و هنر اسلامی در سالن سلمان هراتی حوزه هنری برگزار شد.
محمدرضا وحیدزاده دبیر نشست در ابتدا گفت: من می‌خواهم در ابتدا فیلمی را که به پشت صحنه ساخت عکس صحنه‌پردازی شده «فرصت بحران» می‌پردازد، یک بار پخش کنم و فکر می‌کنم خود این فیلم اطلاعات خوبی را به ما می‌دهد. دقایقی که دیدیم پشت صحنه تولید عکس صحنه‌پردازی شده «فرصت بحران» بود و از همین دقایق کوتاه می‌شد فهمید که چه زحمت و تلاش پشتکار است و این واقعاً جای تقدیر و تشکر دارد. ما می‌خواهیم راجع به شیوه عکاسی اثر «فرصت بحران» از آقای دکتر محمدرضا شریفی مدیر گروه عکاسی دانشگاه سوره دعوت کنیم که برایمان صحبت کنند و یک کم از عکس صحنه‌پردازی شده برایمان بگویند.
محمدرضا شریفی در ادامه این جلسه گفت: من خیلی از اثر «فرصت بحران» خوشم آمد. این اثر می‌تواند احترام یک هنرمند به یک فعالیت اجتماعی به حساب آید.
او افزود: حالا اگر بخواهیم بحث را به عکس چیدمانی یا عکس صحنه‌پردازی‌شده بپردازیم باید به نوع برخورد عکاس با سوژه بپردازیم. در اینجا باید گفت یا سوژه در مقابل عکاس است و یا اصلاً سوژه‌ای وجود ندارد. اگر سوژه وجود دارد آن سوژه یا تحت کنترل عکاس هست، یا تحت کنترلش نیست. اگر سوژه تحت کنترل عکاس باشد، عکاس مقداری آن را تنظیم می‌کند مثل اتفاقی که در عکاسی پرتره یا عکاسی مد رخ می‌دهد. اگر سوژه در اختیار عکاس نباشد، عکاس همچون یک عکاس خبری از دو تکنیک کادر بستن و درک لحظه قطعی استفاده می‌کند. یک مدل از عکاسی هم هست که در نقاشی و سینما کاربرد بیشتری داشته و آن این است که هنرمند در ذهن خودش چیزهایی را دارد اما هر چه دور و بر خودش می‌گردد شاید نتواند آنها را به صورت واقعی و دم دستی پیدا کند به همین دلیل می‌آید و آنها را چیدمان می‌کند مثل اتفاقی که در نقاشی و سینما بارها و بارها دیده شده است. عکاس این کار را در یک فریم انجام می‌دهد
وی اظهار داشت: با توجه به صحبت‌هایی که به صورت مقدماتی خدمتتان گفتم، در عکاسی کسانی حضور دارند که خیلی درگیر سوژه‌های واقعی نیستند بلکه به سمت عکاسی مفهومی می‌روند و یک نمادگرایی خاصی را در کارشان پیگیری میکنند. اینها تمام اتفاقاتی را که قرار است در عکس رخ بدهد، کاملاً کنترل شده در کنار همدیگر قرار می‌دهند و ما این را به صورت زیاد در هنرهای دیگر هم مشاهده می‌کنیم. این کار در ایران هم رونق خوبی داشته است. حالا از قضا جزو مدل‌هایی از عکاسی است که گرایش خانم‌ها به آنها بیشتر بوده است. خیلی از کارهایی که باقری انجام داد، در این فاز هستند. وقتی که اسم عکاسی چیدمانی می‌آید، ما باید به این امر توجه کنیم که تعصب خیلی خیلی وحشتناکی در عکاسی وجود دارد و آن این است که تعداد زیادی از عکاس‌ها حاضر هستند رگشان را بزنند اما ثابت کنند عکسشان مستند است اما کسی که وارد فضای عکاسی چیدمانی می‌شود، دیگر درگیر آن فضاها نیست به همین دلیل اتفاقاً در کارش آزادتر می‌شود و دغدغه ثابت کردن را ندارد. او راحت‌تر کارش را انجام می‌دهد.
وی افزود: در عکسی که هنرمند می‌خواهد ثابت کند مستند است اگر یک سیم از کادر برداشته شود، ممکن است که عکاس را کلی محاکمه کنند اما در عکاسی چیدمانی چنین مشکلی پیش نمی‌آید. برخی از عکس‌های چیدمانی پس از اتمام کار نیز دستکاری می‌شوند. ما در کارهای خانم اخلاقی می‌بینیم که بعد از عکاسی فتومونتاژ نیز رخ داده است یعنی چیزهایی از جای دیگر به عکس اضافه شده است که هیچ مشکلی هم ندارد.
در ادامه محمدرضا وحیدزاده دبیر نشست گفت: در تاریخ عکاسی هم عکس‌های واقع‌نگارانه یا مستندگونه زیادی بودند که بعدها کاشف به عمل آمده یا برخی از محققان و پژوهشگران تاریخ هنر اثبات کرده‌اند که این عکس‌ها خیلی هم حالت مستند نداشته‌اند. چیزی از بیرون به آنها اضافه شده یا برخی از کاراکترها در آنها بازیگر بوده‌اند مثل عکس بوسۀ معروفی که اهمیت زیادی در تاریخ هنر دارد. در ضمن کادربندی و انتخاب سوژه بالاخره نشانۀ حضور مؤلف در اثر است که شاید به لحاظ فلسفه هنری بتواند همه ماجرای استناد یا واقع‌نگری را زیر سوال ببرد.
وی در ادامه خطاب به دکتر سید مهدی مقیم‌نژاد گفت: ما صحبت‌های دکتر محمدرضا شریفی را شنیدیم. شما هم اگر امکان دارد مقدمتاً از عکاسی صحنه‌پردازی بگویید و نظرتان را راجع به این شیوه و سبک عکاسی با مخاطبان در میان بگذارید. دکتر شریفی گفتند عکاسی چیدمانی و صحنه‌پردازی شده یک آرامش و اطمینان خاطری به عکاس می‌دهد و هنرمند با بهره‌گیری از این سبک تا حدودی از فشارهای رسانه‌ای و لزوم ثابت کردن مستند بودن اثرش رها است. شما عکس صحنه‌پردازی شده را چطور می‌بینید؟
سید مهدی مقیم‌نژاد، عضو هیئت علمی دانشگاه هنر تهران در پاسخ به پرسش دبیر نشست گفت: همانطور که فرمودید طبیعتاً سبک عکاسی چیدمانی ویژگی‌های مخصوص خودش را دارد. ما به شکل‌های گوناگونی می‌توانیم به این سبک و شیوه عکاسی نگاه کنیم. ما وقتی درباره دستکاری کردن عکس حرف می‌زنیم، کسانی که در این حوزه دست‌اندرکار هستند می‌گویند قدمت این رفتار عکاسی به قدمت دوربین عکاسی است، در صورتی که افراد علاقمند به صحنه‌پردازی می‌گویند می‌گویند ما از آغاز تاریخ عکاسی با این رفتار مواجه بودیم و به هر حال این بحث‌ها برای این است که بگوییم شالوده و ریشه کاری که امروز انجام می‌دهیم یک امر اصیل و دارای پیشینه است.
وی افزود: من به صورت کلی می‌توانم بگویم همه عکس‌ها ساخته می‌شوند حتی عکس‌های مستندی نیز که گرفته می‌شوند ساخته ذهنیت هنرمند هستند. اساساً نظریه‌پردازانی هم وجود دارند که می‌گویند همه آنچه در نتیجه طی کردن فرآیند عکاسی حاصل می‌شود، ساخته و پرداخته ذهنیت عکاس و وابسته به نوع نگاه او است. از این بحث که بگذریم باید بگوییم ما در تاریخ عکاسی با روندهایی مواجه هستیم که ساختن عکس را به جای گرفتن عکس می‌گذارند. این روندها به انشعاباتی ختم می‌شوند که بخشی از آن انشعابات بحث تصرف در عکس، سابقه عکاسی تاریکخانه‌ای، عکس‌های برساخته و … هستند. در کنار این از آغاز تاریخ عکاسی روش دیگری را هم برای گرفتن عکس داشتیم که عملاً خیلی روی تصویر عکاسی متمرکز نشده و متکی به سوژه عکاسی است. عکاسی چیدمانی در عکاسی معاصر خیلی دیده می‌شود. این نوع عکاسی بیشتر روی سوژه متمرکز شده است. عکاسی چیدمانی یا صحنه‌پردازی‌شده انواع مختلفی دارد. یک نوع از این عکاسی به اصطلاح عکاسی فرار به حساب می‌آید و نمی‌شود مرز عکس مستند و ساخته شده را در آن به راحتی تفکیک کرد.
در ادامه دکتر امیررضا مافی مدرس فلسفه غرب و فلسفه هنر گفت: من تا حدودی مقدمه دو استاد عزیز را شنیدم و از زاویه دیگری به مسئله بررسی عکس چیدمانی یا صحنه‌پردازی شده ورود می‌کنم. تفاوت اساسی میان یک فیلم و صحنه تئاتر و یک عکس وجود دارد. عکس یک امر ایستا است و به مخاطب امکان می‌دهد که ضمن دیدن یک فریم و صحنه بر همه جزئیات آن صحنه مسلط باشد از این جهت به هنرهای تجسمی شباهت دارد اما وامدار عرصه واقعیت است. اگر بخواهم از منظر فلسفی به عکس چیدمانی نگاه کنم، باید بگویم حقیقت‌شناسی در حوزه عکاسی تفاوت‌های زیادی با حقیقت‌شناسی در سینما دارد. شما در سینما با یک کل و امر کلی مواجه هستید اما در عکس با یک امر جزئی مواجه می‌شوید و از امر جزئی به کلی می‌روید. در واقع مخاطب عکس با امری جزئی مواجه می‌شود که کلیتی را برای او ایجاد می‌کند. ما با عکس می‌توانیم جزئیات و لحظات را خیال کنیم. خیال با واقعیت پیوند دارد. معرفت‌شناسی در حوزه عکاسی بسیار سوار بر عنصر خیال است. فیلم به مخاطب می‌گوید من به جای تو خیال کردم و آن را تبدیل به یک دکوپاژ کردم اما دکوپاژ در ذات عکاسی معنا ندارد. آقای باقری در کارش با صحنه‌پردازی یک صحنه ایستا را برای ما ساخته و در عین حال مخاطب را به خیال‌پردازی وامی‌دارد. این یک کار نو است.
سید احسان باقری در ادامه گفت: بخش مهمی از آنچه را که باید درباره عکاسی صحنه‌پردازی شده و تاریخ آن گفته می‌شد، دوستان و اساتید فرمودند. من اگر بخواهم فقط یک جمع‌بندی داشته باشم، باید عرض کنم که به نوعی می‌شود گفت که دوربین عکاسی مثل هر ابزار دیگری که در خدمت خلاقیت، سیر رشد و حالات بشر قرار گرفته، توانسته است تغییراتی را در محصول نهایی ایجاد کند و بعضی مواقع به خاطر اشباع شدن یک سبک و مدل از عکاسی، تغییر رویکردی اتفاق افتاده است. ما از ابتدا عکاسی صحنه‌پردازی شده را تحت هر عنوان و اسمی داشتیم اما در یک مرحله‌ای که جامعه از عکس‌های نقاشی‌گونه یا دیگر رویکردهای عکاسی مدرن اشباع شد، عکاسان به این فکر افتادند که عکسشان را خودشان بسازند. واقعیت این است که این نوع عکاسی، شناخت و دغدغه‌اش زمانی در من هم به وجود آمد که مطالعات و دوره‌هایی را در فضای عکاسی معاصر داشتم. آن زمان بیشتر روی عکاسی درباره عکاسی تمرکز کردم و دریافتم افراد زیادی در طول تاریخ تلاش کرده‌اند با استفاده از این شیوه آثار مختلفی خلق کنند.
وی افزود: من امروز مجموعه عکس‌هایی را دارم که ارجاع به تاریخ هنر دارند ولی هیچ وقت این عکس‌ها را ارائه نکردم زیرا بستر ارائه‌اش و مخاطبش فراهم نبوده‌اند. مخاطب آثار مذکور افراد آشنا با تاریخ عکاسی و هنر هستند. بخشی از کار عکاسان به چگونگی مواجهه آنها با سوژه عکاسی برمی‌گردد. خیلی‌ها از من می‌پرسند چرا به جای پیش بردن کارت به سراغ انیمیشن و سی‌جی یا مدیاهای شبیه به آن نرفتی. پاسخ من به آنها این است که وقتی موضوع کار ما انسان است از نظر من رسانۀ انتقال پیام اهمیت پیدا می‌کند. امروزه اگرچه مردم با فتوشاپ آشنایی دارند اما هنوز هم عکاسی در اذهان به عنوان یک امر واقعی درک می‌شود و وقتی عکاس به قدری برای مخاطبش ارزش قائل می‌شود که آنچه را که در ذهنش اتفاق افتاده، بسازد، با یک واکنش جدی‌تر مواجه می‌شود. عکاسی صحنه‌پردازی شده بستر خوبی برای اتفاق ذکر شده است. این عکاسی به ما کمک می‌کند حرف‌های مهمی را که شاید در فریم‌ها نگنجند، در یک فریم بگنجانیم.
باقری در ادامه گفت: امروزه خیلی از افراد عکاسی را به مثابه ثبت یک تصویر دم دستی می‌دانند اما می‌شود از این رسانه و ابزار استفاده‌های بسیار و تأثیرگذاری کرد. همواره عکس‌هایی وجود داشته‌اند که تاریخ را تغییر داده‌اند و امروز براساس نیاز مخاطب بازتولید عکس‌های مهم می‌تواند در جایگاه خودش تاثیرگذار باشد. من در جاهای مختلف با عنوان دفاع مقدس زنان از عکس «فرصت بحران» یاد کرده‌ام. در طول دوران همه‌گیری ویروس کرونا اتفاق جمعی در جامعه رخ داد و همه آدم‌ها که ما اسمشان را مدافعان سلامت گذاشته‌ایم یک جهاد عمومی را شکل دادند که اگر شکل نمی‌گرفت اتفاقات بدی رخ می‌دادند. من نیز به عنوان هنرمند فکر کردم که در آن روزها باید از مدافعان سلامت حرف زد پس عکس «فرصت بحران» ثبت شد.
محمدرضا شریفی، مدیر گروه عکاسی دانشگاه سوره در ادامه این نشست گفت: اینکه بگوییم عکاسی سهل و ممتنع است، نشانه بی‌تجربگی است. حقیقتاً من حس می‌کنم عکاسی خیلی کار سختی است و اینکه الان در موبایل همه ما دوربین است به آن معنی نیست که عکاسی کار دم دستی به حساب می‌آید یعنی حتی کار یک عکاس خبری که در کسری از ثانیه یک شاتر می‌زند هم سخت است. عکاس باید بداند برای چه و چرا عکاسی می‌کند؟ خلق یک اثر فرهنگی به مثابه زایمان است. ما یکسری آثار هنری داریم که تحت پروپاگاندای نهادهای دولتی می‌توانند تأثیر مقطعی روی جامعه بگذارند اما به دلیل آنکه خیلی عجولانه تولید شده‌اند، به محض اینکه پروپاگاندا از رویشان برداشته می‌شود، دیگر کسی دوستشان ندارند. شاید دلیلش این است که اندیشه لازم پشتش نبوده است. اما یک اندیشه بعد از عکاسی هم وجود دارد. عکاس پس از انجام کارش باید فکر کند اثر خلق شده را در چه اندازه، در کجا و چگونه ارائه دهد. اگر آقای باقری عکس «فرصت بحران» را دو سال دیگر به جامعه ارائه می‌داد، اثرش به هیچ دردی نمی‌خورد. ما در زمانی به اثر مذکور احتیاج داریم که همه دغدغه بیماری کرونا را دارند. عکاسی به شدت با ادبیات در ارتباط است. من به افراد علاقمند به عکاسی توصیه می‌کنم حتما ادبیات بخوانند. ادبیات خیلی به عکاسان کمک می‌کند.
شریفی درباره عکس‌هایی که در تاریخ تأثیر گذاشته‌اند گفت: ما امروز همچون یک کارشناس فوتبالی به عکس‌های تأثیرگذار نگاه می‌کنیم و می‌گوییم گویی برخی از این عکس‌ها تصویرپردازی شده‌اند. باید توجه کرد که عکس‌های مذکور در زمان خلق و ارائه‌شان تأثیر بسزایی روی جامعه گذاشته‌اند و کار خودشان را انجام داده‌اند. مردم عکس را خیلی را باور میکنند اما آیا عکاس هم راست می‌گوید؟ ادی آدامز اثر معروفی (اعدام ویت کنگی) دارد که درباره‌اش می‌گوید ژنرال او را کشت. من هم ژنرال را کشتم با دوربینم. مردم عکس‌ها را باور میکنند اما عکاس‌ها به آنها دروغ می‌گویند. او در ادامه می‌گوید مردم عکس من را باور کردند اما من به آنها نگفتم اگر بشنوید کسی خانواده‌تان را کشته است، با او چه می‌کنید؟ عکاسی اگر درست انجام شده باشد در طول تاریخ ماندگار می‌شود و تأثیر خودش را می‌گذارد.
در ادامه دبیر نشست سید مهدی مقیم‌نژاد را مخاطب قرار داد و پرسید: چه مسیری برای عکاسی صحنه‌پردازی شده در تاریخ هنر طی شد؟ به نظر می‌رسد ما به یک رویکرد انتقادی در این شیوه رسیدیم و امروزه نشانه‌های از پست‌مدرنیسم را در کارهای متأخر می‌بینم. اما به نظر من باقری رویکرد متفاوت‌تری را در این میان اتخاذ کرده. آیا شما هم با تفاوت رویکرد سید احسان باقری با سایر هنرمندان فعال در عرصه عکاسی چیدمانی یا صحنه‌پردازی‌شده موافقید؟
مقیم‌نژاد گفت: صحبت از سختی و دشواری عکاسی شد. به نظر من ما باید واقع‌بینانه‌تر به قضیه نگاه کنیم. عکاسی رسانه‌ای کنار رسانه‌های دیگر است که الزاما هنری نیست اما ما یک کارکرد هنری را از آن انتظار داریم. عکاسی محدوده بیانی مشخصی دارد اما هنرمندان بزرگ با امکانات درونی و لسانی خودشان آن را توسعه می‌دهند. یک عکاس بزرگ گفته است عکاسی آسان‌ترین و دشوارترین رسانه است. این رسانه آسان است زیرا هر فرد با در اختیار گرفتن یک دوربین می‌تواند لحظات را ثبت کند و در عین حال دشوار است زیرا در زمان همه‌گیری عکاسی به سختی می‌توان یک اثر جدید، تأثیرگذار و ماندگار خلق کرد. در اینجا موضوع کمی دشوار می‌شود. ما در بررسی یک اثر هنری باید به نسبت هنرمند با اثر، نسبت اثر با مخاطب و نسبت اثر با آثار دیگر توجه کنیم. گاهی در اثر قضاوت‌های مخاطب معانی و مفاهیمی از اثر ایجاد می‌شوند. عکاسی یک پروژه است راستش بعد از هنرهای مفهومی همه هنرها یک پروژه هستند. من فکر می‌کنم باقری در چهارچوب عکاسی استیج خوب کار می‌کند اما این فقط نظر من است.
وی ادامه داد: عکاسی هیچ وقت از واقعیت فاصله نگرفته است؛ بلکه گاه واقعیت عکاسانه تولید می‌کند. همه‌گیری ویروس کرونا واقعیت‌های زیادی داشت که سید احسان باقری فقط بخشی از آنها را در قالب اثرش منعکس کرده است. من با دیدن عکس باقری فکر کردم می‌توانم با الهام گرفتن از آن چند فیلم کوتاه تولید کنم و این از نظر من یعنی هنرمند مذکور کارش را به درستی انجام داده است. چیزی که جایش در روش کار باقری کم‌رنگ بوده، نگاه انتقادی است و این ممکن است لغزنده باشد زیرا ممکن است حضور هنرمند در اثرش کم‌رنگ شود و حضور نوع خاصی از نگاه در آنها برجسته شود.
دبیر نشست در ادامه خطاب به مافی گفت: من از شما می‌خواهم درباره کارهای سید احسان باقری به خصوص درباره «فرصت بحران» صحبت کنید و از چشم‌انداز نظریۀ گشتالت به نسبت تصویر ایستا و فیلم پویا بپردازید و مافی پاسخ داد: نظریه گشتالت یک نظریه روانشناسی است و از آلمانی‌ها برآمده است. گشتالت ادعا دارد که کل از اجزای یک اثر مهم‌تر است. ما می‌توانیم موافق یا مخالف این نظریه باشیم. اگر جزئیات یک صحنه را ما ببینیم می‌توانیم درباره تک تک شخصیت‌های حاضر در آن صحنه صحبت کنیم و می‌توانیم همه این صحنه را در یک نگاه به عنوان یک کل در نظر بگیریم. اساساً جذابیت اثر «فرصت بحران» به خاطر تجربه‌ای است که همه ما در مواجهه و مقابله با کرونا داریم. این پدیده شوم مناسبات ما را تغییر داد. ما اگر گشتالتی به اثر مذکور نگاه کنیم با اثری مواجه می‌شویم که پلی برای گذر مردم از یک بحران به حساب می‌آید. البته جزئیات اثر مذکور نیز مهم است. من این جزئیات را به درنگ تعبیر می‌کنم. عکاسی اساسا محمل درنگ است و عکس به مخاطبش این امکان را می‌دهد که تامل کند. فیلم یا سینما این امکان را بعد از پایان اثر به مخاطبش می‌دهد. ۳اثر قبلی آقای باقری اقتباسی بودند اما من در اثر «فرصت بحران» متوجه شدم که او در پرداخت به این اثر خیال‌پردازی کرده و از چیز دیگری اقتباس نکرده است.
ارسال دیدگاه